Знаком зрелости, совершеннолетия любой науки является ее переход к такой исследовательской стадии, когда методы описания, классификации и атрибуции, накопив необходимый материал, формируют почву для анализа принципиально иного уровня: выявления внутренних закономерностей, пружин и алгоритмов в исторических преобразованиях самого предмета исследования. В нашем случае речь идет о всеобщей истории искусств.

Изучение исторических парадоксов искусства в аспекте философии истории в наибольшей степени идентифицируется с истолкованием судеб художественного творчества в целом, с пониманием смысла тектонических поворотов художественного процесса, с осознанием всеобщих истоков и механизмов человеческой культуры и миссии искусства в этом контексте.

Еще до недавнего времени отечественная эстетика в своих исторических штудиях ограничивалась преимущественным интересом к сугубо понятийному анализу, наблюдению движения и трансформации категориального аппарата своей науки. В качестве основного высвечивался вопрос: как мыслил теоретик искусства разных исторических эпох, к каким средствам логического и лингвистического анализа он прибегал. В результате эстетика в значительной мере позиционировала себя в качестве исторической эпистемологии, из которой была элиминирована собственно историческая реальность – живая жизнь искусства, изменчивые принципы формообразования. Сегодня имеются все предпосылки к тому, чтобы эстетика и философия искусства реализовали свой потенциал «законовыводящей» науки, способной прочертить траектории эпохальных «вздохов» и «выдохов» художественного творчества, выявить алгоритмы, структурирующие европейский художественный процесс. Подобные подходы, раскрывающие культурные и художественные причины крушения устойчивых языковых и образных средств и воцарения новых в рамках больших исторических длительностей в течение последнего столетия, заинтересованно исследовала зарубежная эстетика (А.Хаузер, Э.Панофский, Э.Гомбрих, Г.Зедльмайр).

Что происходит с искусством на протяжении его многотысячелетней истории? Исключает ли циклический процесс становления и саморазвития художественных форм механизмы кумулятивности? Что развивается в рамках мировой панорамы искусства и развивается ли вообще? В отличие от эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микроанализ» памятников истории искусства, эстетика призвана ставить и решать глобальные проблемы истории искусств. К их числу относятся поиск критериев выделения относительно самостоятельных художественных циклов в истории, проблема соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, проблема существования/несуществования «нерва» художественного развития, пробивающегося сквозь стыки разных эпох и культур.

Своеобразие между философской (теоретической) историей искусств и эмпирическим (искусствоведческим) анализом можно представить как различие между диахроническим и синхроническим подходами к изучению искусства. Диахронический подход предполагает изучение отношений между последовательно разворачивающимися стадиями художественного развития, то есть стадиями, следующими друг за другом во временной перспективе. Синхронический подход направлен на изучение явлений и событий, сосуществующих параллельно, одновременно, в рамках одной и той же эпохи, друг рядом с другом, т.е. в большей мере в пространственной перспективе.

Наблюдение над механизмами обменных процессов внутри духовной культуры всякий раз убеждает исследователя в том, что креативные возможности каждой ее формы, каждого сегмента самобытны.

Способы художественного претворения сильны иносказанием, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вместе с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью ни отличался предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет всегда создавать на его основе нечто принципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безусловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, однако не тождественны им. Живой процесс духовных поисков эпохи разворачивается как динамичное взаимное стимулирование разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысложизненных проблем.

В этой связи широко известный взгляд на искусство как «историю духа» должен быть понят не столько как умение искусства иллюстрировать уже состоявшиеся духовные поиски в выразительных чувственных формах, сколько как способность искусства быть равноправным участником становящегося культурного самосознания, чьи творческие результаты, конечно же, невозможно заместить сколь угодно похожими (но только на первый взгляд!) рефлексиями в сфере морали, философии, науки. Действительно, этот тезис, ставший аксиоматичным со времен Канта и Гегеля, сегодня интенсивно актуализируется, обрастает новыми оттенками и мотивациями. Начальная интуиция в этом плане заставляет предположить не только возможность, но и правомерность несовпадения (алго)ритмов исторической модификации искусства в его соотнесенности с иными сферами культуры.

Попытки нащупать закономерности художественного процесса с привлечением анализа общекультурных факторов активно предпринимались в отечественной науке в 20-е и 30-е гг. (Б.Томашевский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, В.Шкловский, И.Иоффе, А.Федоров-Давыдов). Перечисленные исследователи заложили традицию изучения эволюции художественных форм с внутренней, «невидимой» стороны, как процесса, обусловленного системными связями искусства с данным типом культуры, своеобразием исторического сознания и психологии. С учетом фундаментальных накоплений, сделанных зарубежной и отечественной наукой последующих этапов, постепенно смог откристаллизоваться важный методологический импульс, ориентирующий исследователя на интерпретацию истории изобразительного искусства, литературы, театра, музыки таким образом, что собственно культурно-исторические мотивы не привносятся извне, а раскрываются как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса.