Beardsley Венера между божествами жизни и смертиВо второй половине XIX в. европейская культура переживает глубокий кризис. Господствующие в культуре тенденции (нарастание духовной энтропии, возрождение языческих форм и образов мышления, опора на материализм и практицизм, бесконечное доверие человеческому разуму и т.п.) приводят к расшатыванию канонических религиозных основ и утрате традиционных духовно-нравственных опор. Лишенные сакрального начала, литература и искусство постепенно превращаются в бытописательство, они утрачивают свой онтологический статус и более не способны дать творцу ощущения избранности, духовного превосходства, возвысить его над толпой. Как отмечал по поводу исчезновения сакрального начала в искусстве мифолог и писатель уже ХХ в. Мирча Элиаде «то, что делают люди по собственному разумению, без обращения к мифической модели, относится к сфере мирского, а это – деятельность пустая, иллюзорная и, в конечном итоге, нереальная». Потеря религиозного символизма ведет искусство и литературу к увлечению материально-телесными, естественно-научными, плотскими началами, в ущерб духовным и художественным приоритетам. Художник-творец уже не способен к «открытию никаких знамений, не подготавливает никакого «выхода» к вселенскому, к миру духа».
Духовный кризис искусства порождает напряженные поиски новых религиозно-эстетических установок, новых форм художественного выражения, духовных, преображающих начал в литературе и искусстве. Как философам, так и художникам ХIХ в. кажется, что «спасительным» для культуры может стать обращение к мифу как к «мировоззренческой категории». Увлечению мифом во многом способствовало то, что внутреннее движение в архаическом мифе устремлено к «гармонизирующей и упорядочивающей направленности, ориентированной на целостный подход, в котором нет места для неупорядоченности и хаоса» (
Мелетинский Е.М. Миф и двадцатый век). Писатели и художники эпохи fin de siecle стремятся к мифу в поисках «целительного» начала, поскольку заложенные в нем импульсы «преодоления Хаоса в Космос, защиты Космоса от сохранившихся сил Хаоса» (определение Е.М. Мелетинского) содержат утраченную идею иератической целостности. Оглядываясь на зарождающуюся в конце XIX – начале ХХ вв. «неомифологическую» систему образов и мотивов, современные исследователи отмечают, что «потребность в восстановлении древних синкретических форм творчества возникла на этапе ужесточения рефлексивных процессов и вылилась в попытку реконструировать законы архаического мышления с тем, чтобы вернуть цельность миру» (Г. Токарева).
Попытка возвращения «целостности» реализуется в творчестве Р. Вагнера, его «мистериальных драмах». Открывая эстетические возможности мифа (см. работу Вагнера «Музыка будущего»), Вагнер выявляет глубокое внутреннее родство мифа, слова и музыки, позволяя следующему поколению художников-творцов не только ощутить тесную связь между параметрами мифологического мышления и «музыкальными» (лейтмотивными) принципами построения произведений литературы и живописи (а в дальнейшем драмы и кинематографа), но и почувствовать себя демиургами, создателями эстетического универсума. В мистериальных драмах Вагнера искусство не отражается в мифе, не использует его в качестве аллегорических кодов, а впервые после стольких столетий демифологизации открывается в нем. В заданных композитором сюжетных схемах, через соприкосновение их с мифом, проступают «сакральные поведенческие модели» (
С. Телегин). Масштаб мифотворческой деятельности Вагнера был осознан как его современниками (Ницше), так и последующими поколениями критиков и художников модерна и модернизма, а также современными исследователями его творчества.

Вагнер Waterhouse Tristan and Isolde Sharing the Potion, 1916_SummSun
Духовным наследником мифотворческого искусства Вагнера становится стиль модерн. В его приемах и образах воплощается новая форма выражения эстетического сознания конца ХIХ – начала XX вв.. Философам и культурологам наступающего третьего тысячелетия он кажется «маньеристским всплеском анемичной духовности». Так определяет его с точки зрения XXI в. один из самых глубоких современных культурологов В
. В. Бычков. Однако и они соглашаются, что новый стиль эпохи, стремящийся к изысканной гармонии форм, линий и цвета, «не порывает с традиционными художественными принципами, но рафинирует их в модусе предельной красоты и изящества формы прежде всего» (В.Бычков). Наиболее чуткие творцы модерна, во многом определившие его литературный канон, понимают, что обращение к Красоте должно происходить не на уровне внешней формы, «декоративного мотива в Искусстве» (Оскар Уайльд), а, прежде всего, на онтологическом уровне. Таким образом, главная задача художников модерна – объединить декоративность поэтических приемов стиля с сакральной природой мифологического сознания, придав прекрасному (определяющей эстетической категории эпохи) иератический статус. В своем взгляде на миф модерн отличается от индексно-аллегорических мифологических образов в литературе и живописи классицизма, от «имплицитного» и «редуцированного» мифологизма реализма и даже от художественно-мистического мифотворчества романтиков. Его своеобразие объясняется влиянием философско-эстетических идей Рихарда Вагнера и Фридриха Ницше, а также творческими поисками теоретиков и практиков английского эстетизма 50–70-х годов XIX столетия.фон Штук Саломея 1906

Эпоха модерна совпадает с периодом активной научной деятельности известного ученого-антрополога, создателя кембриджской ритуально-мифологической школы, Джеймса Джорджа Фрэзера описавшего в своей работе «Золотая ветвь» (1890) архетипическую схему священного брака. Ученый-этнограф акцентирует внимание на особой роли архетипа умирающего-воскресающего бога, связанного, по его мнению, с «ритуалемой» царя-колдуна (жреца), супруга Великой богини, отвечающего за плодородие и благополучие племени, а также на архаических ритуалах инициации (посвящения). Фрэзер дает научное обоснование архетипической схеме, активно используемой Вагнером и его последователями. Реконструируемые ученым мифы привлекают внимание не только кембриджских ритуалистов, но и всю творческую интеллигенцию (писателей, художников, театральных режиссеров) рубежа веков. Однако у нас нет фактов, подтверждающих знакомство Уайльда с трудами Дж. Фрэзера, а использование писателем ритуальных схем объясняется, скорее, его интуитивным ощущением установок времени. Но при исследовании мифопоэтики Уайльда недопустимо игнорирование современных писателю мифологических теорий, поэтому теоретической основой работы стали труды ученых-мифологов, современников Уайльда (Дж. Фрэзера, Э. Лэнга, Дж. Харрисон), а также иcследователей, чьи научные и мировоззренческие позиции формировались в первой половине XX в., т. е. минимальный (с точки зрения истории) временной промежуток, сохраняющий относительную общность эстетических и культурологических позиций с мифотворческой деятельностью писателя (Р. Грейвса, Вяч. Иванова, М. Элиаде).