Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_iu3b6rq1fiom8ugmothoje8je7, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_iu3b6rq1fiom8ugmothoje8je7, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

МОДЕРН, "СТИЛЬ МОДЕРН" (франц. moderne, от лат. modernus — "новый, современный") — период развития европейского искусства на рубеже XIX—XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение — стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода (см. Историзм; неостили; эклектика). Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать от общего смысла слова "современный" и от понятия современное искусство, а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение "нового искусства" повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870—1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830—1840-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой "нового стиля" следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX—XX вв. имел "значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей"1. Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование в заглавии книги Горюнова и Тубли термина "эпоха" вместо "период"), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны", — писал В. Я. Брюсов2. В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende" — "поворот столетий", как подмечено А. А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение "fin de siècle" — "конец века"3. Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Ю. Стернин сделал логичное заключение, что "модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма"4. Действительно, так же как и в начале XIX столетия (см. Бидермайер), на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Художники Модерна использовали в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусства этрусков и французского Рококо... Однако в сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий пластичность и целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции (см. т. 9, рис. 298; формообразование). Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: флореальное, или Ар Нуво ("Новое искусство"), в Австрии и Шотландии — геометрическое (см. "Венские мастерские"; венский модерн; Глазго школа), в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии — либерти, в Польше — "сецессией" (см. Сецессион). В России утвердился термин "Модерн" (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название "Ар Нуво", а слово "модерн" означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее все эти термины — не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовали произведения не только в "стиле модерна". Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839—1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Его строили в "византийском стиле", по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшали цветными мраморами и мозаиками (рис. 456). Столь необычное сооружение относят к течению "византийского возрождения". Однако особенности трактовки форм, силуэта и внутренний декор демонстрируют новые — "модерные" черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру "романского возрождения" конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными (рис. 457). Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение (см. Неоклассицизм; "петербургское возрождение") и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, "мавританский стиль" периода Модерна отличны от неостилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода Модерна от "стиля модерна": второе понятие у́же первого. Под "стилем модерна" обычно понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков — флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием (см. Ар Нуво). Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, — волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики. Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов (см. понт-авенская группа), а затем усиленная восточными влияниями (см. шинуазри; Японии искусство), приобрела в период Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскином и У. Моррисом в движении "Искусства и ремесла", английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию "Гильдия века". В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности (рис. 458, 459; см. также т. 4, рис. 119—124). В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863—1957), увлекавшийся живописью Ж. Сёра (см. дивизионизм), отрекся от "фигуративного искусства" и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий (рис. 460—463; также т. 1, рис. 414, 416). В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта́ (1861—1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма — в декор на плоскости или изогнутых поверхностях (рис. 464)."Новый стиль" развивался столь интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта — "Народном доме" в Брюсселе (1896—1898) — заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: "Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу — отобразить в стилизованном декоре"5. Эти слова можно считать программой художественного синтеза — основной идеи искусства "стиля модерн". Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на гобелене Х. Обриста (1895) — линии, названной критиками "ударом бича", — кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы (рис. 465). В постройках Ф. Журдэна (магазин "Самаритэн" в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара (рис. 466, 467) характерно "органогенное" начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов (см. "органическая архитектура"). Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли "стилем метро", или "стилем Гимара". Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гауди́ (см. "каталонский модернизм"). Интересно также сравнить "стиль Гимара" с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода (рис. 468). Конструктивное течение в архитектуре торговых зданий называли "стиль универмага" (нем. Warenhausstil). Иное течение формировалось в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы "Наби́" и "Эстетического движения", объединения, возглавляемого английским писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли "новый стиль" "гонкуровским" (в эти же годы в Англии, где сильнее ощущались рационалистические тенденции, "новый английский стиль" именовали "яхтенным" — англ. "yacht style"). Антиквар из Гамбурга Сэмюэл Бинг (1838—1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise" (франц., "Ворота в Китай"), а в 1895 г. — магазин «Maison de L’Art Nouveau" (франц., "Дом Нового Искусства"), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле (см. "галле" стекло), Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани (см. также "тиффани" стекло; "Мартина"; Нанси школа). Художественный стиль Ар Нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: "Назад к природе", художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму "викторианского стиля", Второго Ампира, Необарокко и "неоренессанса" середины XIX в. На второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания "изнутри наружу" (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу "слоеного пирога"). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все "до последнего гвоздя": от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало "стиль модерн" от излишней рациональности (рис. 469). В 1890—1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц — дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд (рис. 470—472; цв. ил. 14—17). Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая "бледный идеал" и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, "пламенеющей готикой" Средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, "соломенный", палевый, бледно-розовый... В 1900—1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна — последователей архитектора О. Вагнера (рис. 473), — использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив "шахматной сетки". За пристрастие к этим формам австрийского архитектора Й. Хоффманна (1870—1956) прозвали "дощатым", или "квадратным Хоффманном" (см. т. 2, рис. 502—507). В 1900 г. в Вене, а затем в 1902—1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша (см. Глазго школа). Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша "флоралист" В. Орта заявил: "Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками". Выдающимся архитектором русского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859—1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр — особняк З. Г. Морозовой в Москве (1893—1896). "Готический зал" и лестница особняка впечатляют ощущением подлинности Средневековья (рис. 474, 475). Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и "четвертого рококо". Следующее произведение Шехтеля — особняк С. П. Рябушинского в Москве (1900—1902) — демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. "Застывшая волна" лестницы особняка Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время (рис. 476). Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф — в скульптуру, витраж — в оконный переплет, а светильник — в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость — в объем, а объем — в пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра — разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса "чеховской чайкой", светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр (рис. 477). Свой особняк Шехтель построил в неоклассическом стиле (см. т. 6, рис. 192). Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях "классического модерна" стиль не проявляется в чистом виде. Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями (см. петербургский стиль; русский модерн; т. 8, рис. 304—306). То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома "Братья Елисеевы" в Москве и Петербурге (см. рис. 489). Однако подобные соединения разнородных элементов не создают впечатления эклектизма. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В отличие от формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов "изнутри наружу". Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая причина — поиски "большого стиля", стирающего границы между элитарным и "массовым искусством". Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории — заказчиков, потребителей искусства — привело к двояким последствиям. С одной стороны — к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи Модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов (рис. 478). "Прекрасная эпоха" (франц. belle époque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в банальности требований заказчиков, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться "по ту сторону добра и зла". Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В. В. Розанова "Эстетическое понимание истории" (1892). Исследователи искусства Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к "Озарениям" («Illuminations") А. Рембо:
О, потаенные самоцветы — раскрывшиеся цветы!
...Цветы, что растут лишь в снах,
Распускаясь, звенят и сияют...
Наготу осеняют, пронзают
и скрывают радуги, травы, море.
(1872—1874)
В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860—1945) парюру (комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы, сочетания золота, "оконной эмали" (см. эмаль), янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика: броши, кулоне "стрекоза" или "клубок змей" (рис. 479, 480; сравн. т. 1, цв. ил. 14). В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире (см. Португалии искусство; сравн. Ар Деко). Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические определения: "павлиний глаз", "цвет красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев", "перламутр нежной ночи"... Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации (рис. 481—483) и росписи стекла эмалями, краклэ́ — приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин "венецианское возрождение" (англ. venetian revival). Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862—1918) — австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической живописи (см. т. 2, цв. ил. 16, 17). Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри Бёрдсли (1872—1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии (рис. 484, 485; см. также т. 9, рис. 273). В русском искусстве ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил Александрович Врубель (1856—1910), гениально одаренный художник польского происхождения (польск. wróbel — "воробей"). Как подлинный романтик, он ощущал прошлое живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл чужаком в классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился у любимых им мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и мозаичистов храма Сан Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард и любоваться игрой драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони в другую... "Его искусство — одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века"6. В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу, художник изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. А. Римского-Корсакова "Садко" (словен. volhva — нимфа р. Волхов) (рис. 486). Сказочная живопись жемчужных и радужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, в которой он "слышал море" и "видел фантастические тона"7. Своеобразие врубелевской живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов. Своего "Демона" Врубель изобразил среди таких фантастических растений-кристаллов (см. т. 2, рис. 485; т. 3, цв. ил. 7; Надгробный плач; "Царевна-Лебедь"). Закономерно обращение Врубеля, как и других мастеров Модерна, к керамике (см. Кикерино). Композицию "Принцесса Грёза" (см. грёза) художнику удалось реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского Модерна — гостиницы "Метрополь" (проект архитектора В. Ф. Валькота; 1898—1903; рис. 487). О своей картине "Сирень" (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее в музее, потому что "музей — это покойницкая", а желал бы видеть ее "вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной"8 (цв. ил. 18). Схоластичны споры о том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер работал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его творчество гения выходит за границы любого художественного направления, течения и стиля. Впрочем, подобные устремления были особенно актуальны для "fin de siècle" (франц., "конец века"). Ярчайшим выражением стремления к синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров, стилей являются творчество художников объединения "Мир искусства" и знаменитые "дягилевские сезоны" в Париже (см. Русские балетные сезоны в Париже). Национально-романтическое движение вновь проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы Талашкино (см. неорусский стиль; сравн. "русский стиль"). Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы, сюжеты и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве западноевропейского Модерна. Характерно обращение художников Модерна к "египетскому стилю". Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в. (сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы Древнего Египта просто и естественно входили в архитектуру и прикладное искусство Модерна, подвергаясь легкой стилизации во вкусе времени (рис. 488) (см. египетские мотивы; неостили). Другое течение национально-романтического направления представляет северный модерн. Рационалистические тенденции и Неоклассицизм породили оригинальную модернизированную классику. В эти же годы создавали свои лучшие творения приверженцы "чистой классики", стилизаторы И. А. Фомин, А. И. Таманян, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко (см. Неоклассицизм). Зарождалось конструктивистское течение. Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития, но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время называли "последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия"9. В истории искусства Модерн так и остался "переходным периодом". Последующий отказ от идей художественного преображения жизни привел к отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены,
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
Д. Мережковский. "Дети ночи" (1896)
В период Модерна не было создано единого исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом "модерн" следует понимать прежде всего исторический период, включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание "стиль модерна" конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.

1 Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи Модерна. СПб.: Стройиздат, 1992. С. 9.
2 "Мир искусства". 1903. № 3. С. 62.
3 Русакова А. На повороте столетий // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 49.
4 Стернин Г. О Модерне // Музей. 1989. № 10. С. 7.
5 Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971. С. 99.
6 Ге Н. Врубель // "Мир искусства". 1903. № 10. С. 95.
7 М. Врубель. Переписка, воспоминания о художнике (2-е изд.). Л.: Искусство. 1976. С. 156.
8 Яремич С. Врубель М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911. С. 120.
9 Турчин В. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. — "Вестник Московского университета", 1977. № 6. С. 70.
См. также: Сарабьянов Д. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.