Творчество Вагнера, его музыкальные драмы и теоретические работы, обусловили своеобразие роли мифа в литературе и искусстве модерна. Статьи, трактаты, музыкальная полемика, а главным образом, оперы немецкого композитора заново открыли для искусства европейского модерна эстетические возможности мифа, определили его сюжетно-повествовательный ряд на базе германской и кельтской мифологий, представили миф как базовую структуру новоевропейской ментальности.
Художественные теории Вагнера во многом не только предуготовили направление эстетического вектора модерна, но и определили общий пульс культуры XX века, ее обращение к эйдическому модусу и отход от исторического, который обусловливал развитие европейской культуры начиная с
Ренессанса. Ассоциативная связьВ мифе Вагнер видит, прежде всего, преодоление линейного движения исторического процесса, так как в нем – идея вечного повторения, круговорот иератического времени. По мнению композитора, миф соединяет в себе «начало и конец истории в единое замкнутое кольцо, создавая ощущение всеобщности и целостности». Задачей Вагнера становится «преодоление» исторического для раскрытия «вечных начал» в искусстве, что оказалось созвучным эстетическому пути модерна. В музыкальной традиции воплощением идеи вечности служили «формы гармонического и мелодического развития, основанные на бесконечном возвращении к началу, на повторении одной и той же формулы».
Исследователи творчества композитора не раз отмечали, что в его операх «миф полностью овладевает действием и дает универсальный поэтический язык для описания общечеловеческих чувств, вечных коллизий между людьми, движений природы и т. д., для выражения великой драмы <…>, трагизма человеческого существования, личного и социального» (
Е.М. Мелетинский).
В работах конца 40-х – начала 50-х гг. XIX века Вагнер разрабатывает новое теоретическое осмысление мифа. Он указывает на то, что образы, созданные в историческом модусе, тленны и недолговечны, тогда как миф, с его опорой на «обобщенную человечность» (
А.Ф. Лосев), открывает истинную жизнь музыкально-драматическому действу. При этом мифологический образ, «созданный раньше всего фантазией, наделяется человеческими свойствами, чтобы быть более понятным, несмотря на то, что его содержание на самом деле сверхчеловеческое и сверхчувственное» (Вагнер). Мифотворчество Вагнера строится прежде всего на желании композитора создавать не декоративно-театральное действо, а эйдическое – мистериальное, возвращающее, по словам Ницше (самого глубокого почитателя и критика композитора), к подлинной трагедии.
Вагнеровская реформа театра создала фундамент для эстетических преобразований модерна, стремившегося к передаче внешней эстетической природы «внутренних чувств» и переживаний героя, представив их в изысканно-декоративной ритмике нового стиля.

Вагнер Парсмфаль Афиша 1872 5Мистериальное единство греческой трагедии обусловливалось не только слиянием искусств (которое Вагнер определяет как Gesamtkunstwerk «тотальное произведение»), но и тем, что, как считал композитор, «непосредственно воздействует на чувство, – материальной красотой». В этой красоте Вагнер видит совершенство мифа.
Музыкальная драма подобна священному ритуальному действу. Вагнер сам так определяет свое последнее произведение «Парсифаль»: «торжественная сценическая мистерия, предназначенная для исполнения не в церкви, а в театре». Миф присутствует в ней не только на уровне сюжета, но заполняет все образно-символическое пространство, проявляясь как нераздельная форма в единстве предмета и лейтмотива, слова и музыки.
Цель композитора не просто воссоздать в своих произведениях существенные аспекты мифологического сознания и хронотопа, а использовать так называемую «мифологическую технику» для создания новой формы произведений – музыкальной драмы.
В «обобщенной человечности» мифа Вагнер видит эйдически целостный образ человека вообще, некое явление истины о человеке, сущности, которая действует «везде и всегда», проявляясь в различных вариациях, в зависимости от исторической эпохи: «Я сбрасывал с него (то есть с мифа о Зигфриде. – А. Ф. Лосев) одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы, наконец, увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем действительные формы, – это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще» (А.Ф. Лосев).
Через призму мифологического сознания композитор воспринимает и творческий акт, в котором выделяет, прежде всего, глубину, целостность и жертвенность космогонического мифа. Эта идея в сниженном виде перейдет в эстетику модерна, где каждое произведение искусства будет анализироваться как модель космогонического мифа, а также и через схему ритуального жертвоприношения царя-жреца.
А.Ф. Лосев, философ, знаток античной литературы, тонкий и проницательный музыкальный критик, анализируя природу творческого акта у Вагнера, приходит к удивительному выводу: «Все художественное творчество и создаваемый им предмет Вагнер понимает как область любви. Мужским началом для Вагнера является здесь поэтический вымысел, или поэтический образ. <…> Этому поэтическому образу противостоит бесконечная и никак не расчлененная стихия абсолютной музыки (т.е. женское начало). Зато это женское музыкальное начало призвано воплощать в себе поэтическую образность, и тем самым лишать ее абстрактности, раздробленности и превращать в творческое становление» (А.Ф. Лосев). Как объясняет сам композитор в первой части трактата «Опера и драма»: «Всякий музыкальный организм по натуре своей – женский, он организм рождающий, а не производящий. <…> Музыка родит, поэт оплодотворяет. <…> Музыка – женщина. Природа женщины – любовь, но любовь эта пассивная, отдающаяся всецело в зачатии».
Т. Манн также отмечает «космогоническую, в сказочном духе, философию композитора».
По замыслу Вагнера, в его драматических мистериях «мужское» и «женское» сливаются в священном браке, подобно древнейшей хтонической паре – Земле и Небу. В этом соединении двух начал мы видим и воплощение мифа об Эросе и его творческих функциях. Эрос – бог любви – является одним из космогонических первоначал. У орфиков он получает имя Протогон, что значит «перворождённый», а также Фанет – «явленный» – и Фаэтон – «сияющий». В мифологическом сознании Эрос мыслится всевластной мировой силой, поскольку сам Зевс, создавая мир, превращается в бога любви. Подобное представление об Эросе-любви близко и Вагнеру. Любовь – главная движущая сила всех его произведений. Вагнер определяет любовь как «необходимый импульс поэтически творящего разума», а желание – как «творящий момент рассудка».
Вагнер Джон ДунканКомпозитор демонстрирует парадигму всех значений и оттенков любви: от эротической телесной чувственности в «Тангейзере», испепеляющей и гибельной страсти в «Тристане и Изольде» к спасающему и очищающему чувству Зигфрида и Брюнгильды – единственному, что может противостоять миру зла и алчности. В «Парсифале» любовь – искупляющая и сострадающая сила, способная преобразить и спасти человечество.
В то же время важнейшим началом в космогоническом акте является преодоление хаоса и достижение гармонии, как телесной (борьба с гигантами из-за их уродства), так – на более высоких стадиях – и духовной. К этой гармонии стремится в своих чувствах и Вагнер. «Парсифаль» – последняя опера-мистерия, «последнее сценическое священнодейство», как определяет ее сам композитор, открывает зрителю каноны гармонии и вечности. Но главное, что отметят в нем толпы почитателей грядущего века, – «борьба за искупление красотой, возникающая из сумрачного хаоса» (
Т. Манн) Таким образом, любовь и красота – две важнейшие цели космогонии Вагнера, которые перейдут в эстетику модерна.