Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_jb6bghga7601bl9uc6mnaauh72, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_jb6bghga7601bl9uc6mnaauh72, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Энди Уорхолл. Цветы. Художественно-эстетическая атмосфера начала XXI в. проникнута настроениями, парадоксально сочетающими в себе скепсис и ностальгию, критику и самокритику, катастрофизм и надежду, - симптомами завершения определенного периода художественного развития, сопряженного с эпохальным творческим проектом ХХ в. – неклассической эстетикой.

Ощущение исчерпанности наработанных художественных средств, их неадекватности новым реалиям, пройденного «пика формы» (и содержания) побуждает искать аналоги современной культурной коллизии в далекой и недавней истории художественной жизни, например, в истории вытеснения неоавангардапостмодернизмом . Сегодня многое рифмуется с художественно-эстетической ситуацией более чем тридцатилетней давности. Постмодернизм, как в свое время неоавангард, достиг апогея, подвергся тиражированию, а затем пошел на убыль, трансформировался в нечто иное. «Усталость» неоавангардистской стилистики, чрезмерная сухость художественного языка породили немало дискуссий о смерти искусства, творческом кризисе и поисках выхода из него. Выбор был сделан в пользу постмодернизма, то есть возврата на новом уровне к фигуративности, фабульности, предметности, эстетическому удовольствию. Сегодня, на спаде постмодернистской волны, люди искусства вновь оказались перед выбором, и поэтому обостренный интерес к опыту предшественников – поп-артистов , хиппи , битников (о чем свидетельствуют не только темы научных работ, но и такие фильмы, как «Мечтатели» Б.Бертолуччи , или акции, подобные «Нашествию» с его лозунгом «Вудсток жив»), вполне закономерен.

Балтус. Кот и зеркало. 1989-1994.

Одна из потенциальных линий развития в теоретической сфере связана с постнеклассической эстетикой, синтезирующей опыт классики и нонклассики. Другая альтернатива, уже скорее на уровне арт-практик, сопряжена с постпостмодернистскими перспективами в русле нонклассики – виртуалистикой и новым сентиментализмом (транссентиментализмом).

Авангард и модернизм , мощные, транснациональные тенденции первой половины ХХ в., включившие в свою орбиту все виды искусства, знаменуют собой, с одной стороны, первый опыт отклонения от классической антично-винкельмановской линии в эстетике. С другой стороны, с современных позиций классический авангард и высокий модернизм воспринимаются как классика ХХ в. Исследование их эволюции позволяет усмотреть те сущностные эстетические качества, которые стимулируют укоренение инноваций в художественной культуре, обеспечивают их долгосрочное влияние на ее последующее развитие.
Сальвинио. Посещение. 1930. И авангард, и модернизм – явления многосоставные. Они включают в себя основные инновационные течения в эстетике и искусстве указанного периода: футуризм , кубизм , кубофутуризм , абстракционизм , супрематизм , лучизм , конструктивизм , аналитическое искусство образуют собой авангардистский ареал; интуитивизм и поток сознания, фрейдизм и сюрреализм , экзистенциализм и абсурдизм , феноменология и хэппенинг , прагматизм и «искусство новой реальности» – модернистский. При этом теория на шаг опережает художественную практику либо возникает синхронно с ней (во второй половине века наметится все более явное отставание эстетической теории от новых художественных реалий).
С собственно хронологической точки зрения авангард и модернизм возникают почти синхронно в начале ХХ в. Расцвет первого приходится на 10–20-е гг., имманентное развитие второго занимает полстолетия. Таким образом, на протяжении достаточно длительного периода они эволюционируют параллельно. Cocteau Кровь поэта

Особенности авангарда в сфере эстетической теории и художественной практики сопряжены с его тотальной революционностью. Она выразилась в ориентации на новейшие научные открытия, связанные со строением материи, сциентизме ; увлеченности техническими достижениями; в устремленности в будущее, установке на новизну, нигилистическом разрыве с традицией; приоритете формотворчества; в резкой политизированности. Отчетливая ориентация как русского, так и зарубежного авангарда на экспериментальность сопряжена, с одной стороны, с небезызвестным тезисом о том, что «материя исчезла», побуждающим искать новые научные основания развития искусства, с другой – с утопическим проектом воспитания нового человека, коллективиста и альтруиста, построения общества всеобщей справедливости. Высоким духовным устремлениям соответствует тяготение к возвышенному.
Эксперимент в области живописи связан, прежде всего, с отказом от миметически-символической связи с реальностью, изоморфизма, отходом от линейной перспективы, поисками новых выразительных средств передачи движения и времени, художественного воздействия цвета, света, цветоформ. Акцент делается на ассоциативном характере восприятия. Намечаются пути выхода искусства за свои пределы, его сочетания с внехудожественными элементами, растворения в жизни. Основными векторами художественных поисков выступают скорость, динамизм, энергоемкость, силовые линии (футуризм с его симультанным изображением разновременных событий и состояний психики, наложением последовательных фаз движения на одно изображение, поисками пластических аналогов звука); базовые структуры (кубизм с его совмещением различных ракурсов репрезентации объекта в двумерной плоскости, структурной архитектоникой, выявлением геометрических оснований вещного мира); конструкция (конструктивизм с его композиционным рационализмом и функционализмом, «сделанностью»); материализация духовного в художественных формах (абстрактное искусство); беспредметное (супрематизм с его «пятым измерением искусства», пустотой, неизобразительностью, живописным нулем как «знаком экономии», тяготением к «чистым ощущениям»). Их результатом является создание ирреальной оптической среды, носящей в «чистом искусстве» абстрактный, нереференциальный характер.
Предельные амбиции литературного авангарда связаны с изобретением нового языка (заумь), свободного от смысловых клише и грамматических норм, построенного на смысловых парадоксах, изначальных архетипических звуковых сочетаниях (футуристы, чинари в поэзии, ОПОЯЗ и формальная школа в литературоведении).
Принципиальная новация первой волны авангарда в музыке – додекафония , 12-тоновая серийная музыка. Эта новая парадигма музыкального мышления, позволявшая сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» (А.Шёнберг), ознаменовала собой разрыв со всей предыдущей историей развития музыки. Додекафония – выразительный пример музыкальной «сделанности».
Нефигуративность, беспредметность авангарда причудливо сочетаются со стремлением укорениться в повседневности, создать «новый быт». Для авангарда в целом характерны тенденции внутрихудожественного синтеза искусств (светомузыка), а также синтеза искусства с неискусством. Он создает принципиально новую, доселе не существовавшую художественную реальность, ломает классический канон. Авангард оппонирует любым формам жизнеподобия в искусстве, противопоставляя «формам самой жизни» ментально-эмоциональные проекции внутреннего мира художника.
Системообразующими для эстетики и искусства модернизма являются, прежде всего, ориентация на новейшие иррационалистические течения постклассической философии; антисциентистская направленность; тенденция обособления высшей нервной деятельности и ее противопоставления телесному, материальному миру, а тем более общественно-политической сфере. Активным, творческим, эстетическим началом выступают бессознательное, интуиция, экзистенция, феномен сознания. Материя мыслится как нетворческое, косное, инертное, пассивное «бытие-в-себе», несущее угрозу творческой личности. При этом в интуитивизме даже интеллект попадает в разряд «омертвляющих» факторов (вспомним бергсоновские метафоры охотника, убивающего птицу-интуицию, прерывающего жизненный порыв; фотографа, останавливающего время, обездвиживающего модель, лишающего ее жизни). В экзистенциализме же враждебными предстают не только «грязная» природа, другие люди («ад – это другие»), общество в целом, но и собственное тело (сцена бритья в «Тошноте» , когда отражение лица Рокантена в зеркале воспринимается им как нечто чуждое, тошнотворное в физическом и метафизическом плане).
В абсурдизме разрыв между человеком и миром усугубляется, дополняясь процессами распада личности, а затем и средств художественного выражения. В отличие от интеллектуального театра Ж.-П.Сартра и А.Камю , где человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, в большинстве пьес Э.Ионеско и С.Беккета абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни. Художественными следствиями этого являются «трагедия языка», «сдвинутое сознание», выражающиеся в алогизме суждений и поступков, пространственно-временных сдвигах, пренебрежении каузальностью, ослаблении фабульности и психологизма, заторможенности сценического действия, монологизме. Объектом искусства становится невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Следующий шаг в этом направлении – творчество последних представителей высокого модернизма А.Арто и Ж.Батая . Театр жестокости Арто заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней. В основе его эстетики – стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал, добиться радикальной трансформации психофизической организации актеров и зрителей. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления. Идея трансгрессии у Батая связана с нарушением границ между жизнью и смертью, мыслимым и немыслимым, приличным и неприличным, субъектом и объектом, языком и молчанием, теорией и практикой, дискурсом и властью, нормой и патологией. С его именем связано почти маниакальное стремление к «разврату с гнильцой», в котором участвуют не только тело, но и душа, к грязи, мерзости, перверсии, шокирующе-непристойному. Так сексуальность для него – это аскеза, связанная со страхом, страданием, преодолением отвращения к партнеру: физиология обрекает духовный порыв к чистоте на неудачу.
Показательно, что у истоков модернизма, в эстетике сюрреализма снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным, сновидческим, галлюцинаторным, психоделическим, экстатическим, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. В конце модернистского этапа обостряется интерес к телесному, акцент переносится с вербального на визуальное, пластическое, жестуальное, констатируется истощение, бессилие речи. Язык тела образует физическую сферу театра жестокости, внедряющего, по мысли его создателя, метафизику в души через кожу, посредством крайней жестокости, доведенной до своего логического конца. Крик, вопль, жест, знак-иероглиф у Арто и Батая позволяют прорваться по ту сторону языка, речи – от над-реального к под-материалистическому, животному, к первоначалам, космическим стихиям жизненности, совершить своего рода экзорцистский обряд духовного очищения. Батаевские жертвоприношение и растрата (потлач) как театрализованная репетиция собственной смерти, квинтэссенция трагического обозначают тот предел, за которым модернизм обречен на движение по кругу. Примечательно, что сегодня, на излете постмодернистского этапа, Арто и Батай вновь стали культовыми, харизматическими фигурами (сошлемся хотя бы на деятельность Театрального центра им. В.Э.Мейерхольда, не говоря уже о многочисленных новых переводах и исследованиях, а также произведениях, подобных «Анатомии ада» К.Брейа ).
Абсолютизация иррационального, случайного, произвольного находит выражение в музыке. Наиболее репрезентативна в этом плане алеаторика, явившаяся реакцией на крайнее закрепощение музыкальной структуры в додекафонии.
Немаловажными являются «образы оппонентов» модернизма – таковыми выступают критический реализм и соцреализм. В теории и художественной практике модернизма реализм в большинстве случаев отождествляется с натурализмом, нетворческим копированием действительности, ее тотальным воспроизведением в мельчайших, незначительных деталях, исключающим моменты отбора, обобщения.
Что же касается творческого акта, то его источники носят преимущественно иррациональный характер. Это и автоматическое письмо, происходящее под диктовку бессознательного с использованием «принципа ведра», когда художник зачерпывает неведомое ему самому содержимое подсознания и выплескивает его на холст, киноэкран, сцену, чистый лист бумаги (сюрреализм). Это и ассоциативная эмоциональная память, приводящая в движение ленту воспоминаний, превращающая творчество в грандиозный флэш-бек (интуитивизм, поток сознания). К тому же кругу идей принадлежат наркотически-мистические озарения Арто. Альтернативную позицию занимают, пожалуй, лишь экзистенциалисты, настаивающие на превалирующей роли интеллекта, труда и дисциплины в творческом процессе; вдохновение необходимо лишь на начальном этапе, при формировании замысла произведения.
В недрах модернизма зарождаются и набирают силу тенденции эстетизации философии. «Чтобы быть философом, нужно писать романы»; «роман – это философия, заключенная в образ», полагал Камю. Во многом благодаря экзистенциалистским новеллам, повестям, пьесам «с двойным дном», «с ключом», не в меньшей мере, чем эссеистика, свидетельствующим о философских установках авторов, некоторые художественные метафоры и понятия обыденного сознания постепенно приобрели категориальный философско-эстетический статус. Среди них – абсурд, тошнота, страх, нечистая совесть, пограничная ситуация.
Для модернизма характерно трагическое мироощущение, чувство «гибели всерьез» среди руин распавшегося мира. Художественная картина мира дисгармонична. Исполненные драматизма попытки освоения хаоса неизменно ассоциируются с сизифовым трудом. Время последнего – настоящее. Прошлое вызывает ностальгию, будущее – страх. Лишь искусство, художественное творчество дают надежду на «обретенное время», закрепление экзистенции. Остальные же аспекты жизни сопрягаются скорее с безобразным, ужасным, мерзким, низменным, отвратительным. Трагическое и безобразное утверждаются в качестве категориальных доминант. Черный юмор, гиньоль, трагифарс становятся составляющими шоковой эстетики, прибегающей к фигуративным и нефигуративным приемам художественной деформации реальности. Критический реализм, соцреализм и натурализм вызывают отторжение. Что же касается политики, то интерес к ней проявляется лишь в начале цикла (первый и второй манифесты сюрреализма) и в годы второй мировой войны, вызвавшей к жизни ангажированное искусство, в том числе и модернистского толка. Однако политическая ангажированность окажется сугубо ситуативной, обернется разочарованием в общественной деятельности и не закрепится в долгосрочном плане. Постоянным же фактором останется погружение во внутренний мир индивида, драматически переживающего конфликт с внешним, материальным, телесным, социальным. Высокий модернизм в целом – явление сугубо элитарное, чурающееся массовости, будь то в культуре либо политике. В обеих этих сферах ему присуща установка на индивидуальное бунтарство. Коррелятом последнего в философском плане выступает теоретический антигуманизм. В совокупности все эти инновационные черты модернизма свидетельствуют об отклонении от классического канона.
Что же касается неоавангарда (50-е – начало 70-х гг.), то его основанная на структуралистской эстетике ориентация на формальные эксперименты нефигуративного плана получила отзвук в молодежной контркультуре 60-х гг., многократно усиливший общекультурный резонанс этого этапа развития нонклассики. С классическим авангардом его сближает решительный разрыв с миметическими концепциями творчества, свободный поиск принципиально новой фактуры – на сей раз вплоть до полного отказа от наработанных творческих приемов и способов отображения мира и самовыражения (слова, звука, цвета и т.п., а также законов внутренней необходимости), что и образует специфику «нео». Последняя заключается в отречении от спонтанного эстетического наслаждения в пользу интеллектуального удовольствия от разгадывания художественных ребусов. При этом интеллектуализм парадоксальным образом сочетается с идеями полной свободы творчества. Есть все основания говорить о неоавангарде как феномене синтетического характера, получившем выражение в живописи (абстрактный экспрессионизм, неодадаизм , арте повера , концептуализм и др.), литературе (новый роман, леттризм), кино (новая волна), театре (хэппенинг), музыке (неоавангард). Общими для неоавангарда в различных видах и жанрах искусства являются принцип импровизационности, отказ от нарративности, фабульности, фигуративности, небрежение содержательной стороной произведений, установка на коллективный характер творчества, антииерархичность, размывание границ между искусством и неискусством.
Если модернизм знаменовал собой отказ от рационально-логических принципов построения художественного мира прежде всего в содержательном плане, то неоавангард нарушил традиционные законы повествовательной формы, в том числе базовые лексико-грамматические и синтаксические правила; отказался от классических законов цветовых отношений, традиционных соотношений цвета и пластики в пользу художественных структур, не имеющих аналогов в природе или классическом искусстве. Так в живописи спонтанный характер творчества, выражающий смену субъективных эмоциональных состояний художника, в буквальном смысле слова вылился в экстравагантные способы нанесения красок путем их разбрызгивания, разливания, растаптывания, вдавливания и т.п. По принципу художественной оппозиции такая манера сочеталась с обыгрыванием семантики обже труве, тенденциями растворения искусства в повседневности, нацеленными на создание «тотального» искусства.
В музыке главная новация неоавангарда состоит в том, что звукоотношения не используются, а создаются композитором. Такая концепция диаметрально противоположна музыкальной эстетике Нового времени, усматривавшей причину музыкального бытия в вечной и неизменной природе с ее абсолютными законами. Отвергая априорные законы природы, музыкальный неоавангард открывает новый звук, что находит свое выражение в сонорике (музыке звучностей), электронной музыке (оперирующей звуками электрогенераторов), конкретной музыке (препарирующей звуки жизни при помощи специальной электронной аппаратуры).
Культ паузы, тишины, остановки, пустого пространства увенчивается в концептуализме приматом концепции, идеи произведения искусства над его материальной реализацией, артефактом как таковым. Пересматриваются не только классические представления о специфике искусства, но и вопросы его физического существования. В центре интересов оказываются проектное начало творчества, модель воображаемого объекта, проблемы дискурса, месседжа произведения: тексты, цитаты, документация, аналитические выкладки по поводу его замысла, восприятия и распространения. Широко используются нетрадиционные материалы (графики, видеозаписи, промышленные изделия, природные объекты) как основа неклассических форм художественной выразительности.
Дистанцируясь от традиционного «бальзаковского романа» – классического типа линейного повествования, в котором есть завязка, кульминация, развязка, эпилог, внятная фабула, персонажи, лирический герой, причинно-следственные связи – «новые романисты» сосредоточили внимание на письме, построенном по ассоциативному принципу как сколок индивидуального и коллективного бессознательного. В их фразах-монстрах без пунктуации трудно определить, кому принадлежит тот или иной голос.
Леттризм как теоретическая и практическая систематика буквы усматривает в последней основной элемент всех видов художественного творчества – визуального, звукового, пластического, архитектурного, жестуального. Выдвигается утопический проект освобождения индивида путем распространения креативности на жизнедеятельность в целом, ее глобальную трансформацию, предполагающую отказ от разделения и специализации труда, радикальные преобразования экономического, политического, медицинского, литературно-художественного порядка. Поэзия леттризма мыслится как первый истинный интернационал: обосновывается идея превращения поэзии в музыку, целостное искусство, способное осуществить древнюю поэтическую мечту – дойти до людей поверх границ и национальных различий. Сформулированная И.Изу гипотеза о грядущей смерти кино, его превращении в перманентный хэппенинг, чистый жест, а кинодиспута – в произведение искусства была реализована ситуационизмом.
Хэппенинг стал частью амбициозного проекта превращения абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. Сиюминутность, невоспроизводимость предполагали отказ от пьесы,
сценария, диктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театральных костюмов, театральной коробки. Хэппенинг как театрализованное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории был направлен на растворение искусства в жизни, артизацию, карнавализацию повседневности. Применительно к кинематографу новой волны он означал отказ от эстетического моделирования реальности, традиционных социальных и моральных норм в духе леворадикального бунтарства.
Став в конце 60-х гг. мейнстримом леворадикальной арт-деятельности, неоавангард органично воспринял идеи культурной, сексуальной и психоделической революций. Его эстетические постулаты стали аргументами в спорах о смерти классического искусства и его замены неоавангардом, а также ядром двуединой концепции политизации эстетики и эстетизации политики.
Теория и практика неоавангарда свидетельствовали о модификации классических представлений о границах эстетического, творческом статусе художника. Неоавангард знаменовал собой движение искусства за пределы искусства, в область культуры. Результатом саморефлексии культуры, ее воссоздания в формах самой культуры явился сверххудожественный синтез, отмеченный эстетикой тождества и повтора, удвоением художественных кодов, их нейтральностью. Однако выход искусства за классические границы художественного был сопряжен с избыточной концептуализацией, абстрагированностью, «бестелесностью» художественной ткани. Имманентный эстетический герметизм неоавангарда пришел в противоречие с навязываемой ему извне гипертрофированной политико-идеологической ангажированностью. В 70-е гг. был достигнут тот предел, за которым маячили самоповторы либо эпигонство. Неоавангард, никогда не пользовавшийся успехом у массовой публики, постепенно стал разочаровывать не только «продвинутую» аудиторию, но и самих творцов.
Таким образом, в 70-е гг. апогей неоавангарда был пройден. Достигнув кульминации, нефигуративное искусство переживало кризис развития. Для перехода к следующему хронотипологическому этапу, постмодернизму (70–90-е гг.), существовали как внешние, так и внутренние предпосылки. К первым из них следует отнести трансформации общекультурного и социально-политического плана, сопряженные с неоконсерватизмом. Ко вторым – имманентную тягу к обогащению языка искусства, его новому художественному наполнению.
Постмодернизм противопоставил авангардистской и неоавангардистской установкам на новизну стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее
ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса вылилась в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры, обустройства творческой личности в определенной культурной нише. Тоска по истории, выражающаяся в том числе и в эстетическом отношении к ней, сместила центр интересов с темы «эстетика и политика» на проблему «эстетика и история». В темпоральном плане особую ценность приобрело прошлое, точнее, «прошлонастоящее»: прошлое как бы просвечивало в постмодернистских произведениях сквозь наслоившиеся стереотипы о нем, инкрустировалось в современные реалии. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли искусства. Постмодернистский ответ неоавангарду заключался в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Иронизм стал одним из системообразующих принципов постмодернистского мироощущения. Постмодернистские артефакты выступили генераторами интерпретаций, стимулами интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Специфика постмодернистского художественно-эстетического сознания связана с неклассической трактовкой классических традиций.
Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступал с ней в конфликт, но стремился вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Речь, разумеется, не шла об автоматическом воспроизводстве традиции. Она просвечивала сквозь цитаты, мерцала в монтажных, коллажных конструкциях, в виде центона, палимпсеста. В 80-е гг. сформировался постмодернистский культурный континуум, включающий в себя по вертикали – всю историю культуры от архаики, примитивизма до наиболее «продвинутых» художественных течений, а по горизонтали – художественный опыт всех стран и народов: европоцентризм утратил актуальность. Смысл ряда традиционных категорий, понятий, терминов изменился изнутри. Каноном стали отсутствие канона (если, конечно, не считать таковым осознанный эклектизм), антисистемность, неиерархичность. Символами постмодернистской эстетики оказались лабиринт, ризома.
Что же касается внутриэстетических факторов, то их квинтэссенцию сформулировал У. Эко . Он обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе,
Эко усмотрел в нем ответ неоавангарду, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Отказываясь от образности, неоавангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста: в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У.Бэрроуза ), ведущей к немоте, белой странице; в музыке – к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д.Кейдж). Эко охарактеризовал концептуальное искусство как метаязык неоавангарда, обозначающий пределы его развития. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения. Он связан с реабилитацией фабулы, действия, возвращением в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентацией на массовое восприятие.
Новые эстетические ориентиры были связаны с тем, что существовало в художественной практике, но все еще оставалось «неопознанным эстетическим объектом» – американским искусством «новой реальности». Возникнув в США в 50-е гг., поп-арт, оп-арт, боди-арт, кинетическое искусство, гиперреализм, фотореализм и другие составляющие искусства «новой реальности» оказались по-настоящему востребованными в Европе двадцать лет спустя, когда уже набирали силу эстетические теории постструктуралистского, постфрейдистского плана, послужившие философско-эстетическим фундаментом постмодернизма. Встреча фигуративного искусства с постмодернистской теорией и обусловила кристаллизацию постмодерна.
Другим специфическим признаком постмодернизма стало резкое сближение высокой и массовой культуры, размывание граней между авторским и массовым искусством, научным и обыденным сознанием. Набрали силу тенденции жанровой синестезии, полистилистики в искусстве (фристайл). Эстетическое ядро как бы взорвалось, и его осколки рассыпались по периферии. В центре же оказывались маргинальные темы, связанные с телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Проблематика эта непрерывно разрасталась, экспансионистски захватывая все новые сюжеты – от феминистской эстетики до постмодернизма в науке.
Постмодернизм во многом обязан своим возникновением развитию технических средств массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, информатике, компьютерной технике. Возникнув, прежде всего, как культура визуальная, постмодернизм в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами. Эти принципы работы со «второй действительностью», теми знаками культуры, которые покрыли мир панцирем слов, постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, контекста – художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства подвергли сомнению оригинальность творчества, «чистоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации».
В 80-е гг. выявилась национальная специфика различных вариантов постмодернизма. Что касается отечественного постмодернизма, то она связана с близостью к авангардистскому андеграунду предшествующего периода, политизированностью, литературоцентризмом, антинормативностью (стёб), шоковой эстетикой («чернуха», «порнуха»), контрфактичностью, мистификаторством (легитимация воображаемых дискурсов в искусстве и искусствознании, фантазийные конструкты «пропущенных» в России художественно-эстетических течений – сюрреализма, экзистенциализма и т.д.), ремейками больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), новым эстетизмом (московский концептуализм) и рядом других черт.
Таким образом, художественный язык постмодернизма претерпел существенную эволюцию. Он прошел через поп-артовский (60-е гг.), неоконсервативный (70-е гг.) и собственно постмодернистский (80–90-е гг.) периоды. В хронотипологическом плане постмодернизм отмечен ориентацией на прошлое, традиционализмом («новая классика»), далеким от драматизма «пофигистским» отношением к миру, стремлением комфортабельно устроиться в нем. Не только в искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказались жест, персонажность, зрелищность, артистизм поведения, визуально-вербальный драйв. Направление это в целом деполитизировано. На смену
«теоретическому антигуманизму» модернизма приходит «новый антропологизм». Центральной эстетической категорией выступает комическое в его иронической ипостаси. Возникает ряд паракатегорий, главная из которых – симулякр. Инсталляция, перформанс, объект становятся профилирующими формами «актуального» искусства. Конкурентами философской эстетики выступают прикладные сферы, связанные с различными видами эстетической деятельности (экологическая эстетика, мода, дизайн и т.п.). Грани между высокой и массовой культурой размываются. Подвергается сомнению индивидуальный характер творчества. В русле процессов глобализации на смену европоцентризму и этноцентризму приходят кросскультурность, транскультурность. Эстетика ведет себя чрезвычайно экспансионистски: процессы эстетизации распространяются на точные науки.
Обозначается явный крен в сторону визуального и телесного. Художественной доминантой становится фигуративность. Возрождается интерес к «формам самой жизни», скорее натуралистического, чем реалистического плана. Доктринальный эклектизм в сочетании с избыточностью художественных средств порождают «сдвоенную», «махровую» эстетику. В ее рамках ведутся поиски дисгармоничной гармонии, красоты как реальности.
Итак, постмодернизм резко дистанцировался от классического понимания эстетики как метафизики, философии искусства. Произошел дрейф всех составляющих эстетического поля из метафизической сферы в эмпирическую, в результате чего эстетический центр сместился. То, что было для классики центральным, оказалось на периферии, а ранее маргинальное, табуированное и даже антиэстетическое хлынуло в центр. Принцип релятивизма стал преобладающим. Границы эстетики чрезвычайно расширились, утратили четкость очертаний. Каноном стало отсутствие канона.
Цитатность, коллажность, мозаичность, эклектизм как атрибуты игровой природы постмодернизма во многом обеспечили его успех как альтернативы модернистской «философии отчаяния» и неоавангардистскому аскетизму художественных средств и приемов. Однако тридцать лет спустя постмодернистские миксы превратились в штампы, стереотипы, в конечном итоге во многом скомпрометировав метод как таковой. 90-е гг. отмечены спадом постмодернистской эйфории, концептуальной усталостью создателей и исследователей постмодернизма. Для профессионалов эта ситуация чрезвычайно интересна: мы являемся свидетелями конца постмодернистского художественного этапа. Как и в начале 70-х гг., мы снова оказались на грани перехода к чему-то новому, на стыке во многом разных типов эстетического сознания. В данной ситуации особый интерес к эстетической специфике транзитивных периодов прошлого вполне закономерен.
Справедливость такого заключения подтверждает мастер-класс П.Гринуэя – одного из признанных лидеров кинематографического постмодерна. Он провозгласил своего рода манифест перехода от постмодернизма к постпостмодернизму, от кино к посткино, от кинематографа к дигитографу. При этом показательно, что Гринуэй во многом апеллировал к идеям кинематографического неоавангарда 60-х гг. В духе киноэстетики своей юности он говорил о том, что традиционный кинематограф лишен перспектив развития из-за четырех тираний – слова, экрана, актера и камеры. «Литературное» кино иллюстративно, это пристройка к книжной лавке; в отличие от архитектуры, оно ограничено рамками экрана; его деформируют актерские амбиции; кинокамера же схватывает лишь малую часть окружающего мира. Такое кино было обречено уже тогда, когда стало возможным выключать телевизор посредством пульта дистанционного управления. Сегодня оно – достояние прошлого, подобно немому кинематографу. Будущее – за основанным на новейших технологиях новым киноязыком, становящимся самодостаточным содержанием фильма. Посткино адресовано молодому поколению зрителей, увлекающихся интернетом. Его теоретический коррелят – электронная эстетика. По мнению Гринуэя, информационные мультимедийные технологии перестают быть исключительно носителями информации, становятся эстетическим и творческим явлением. Будущее – за киберактивным кино, полагает он, посвящая себя экспериментам с «круговым кино» (в Болонье оно демонстрировалось на фасадах домов, обрамляющих Пьяцца Маджоре – без традиционного экрана и ограниченного кадра).
Другой пример частичного возврата к эстетике 60-х гг. – «Догма» с ее аскетическими самоограничениями, ремейками в духе новой волны («Идиоты» Л. фон Триера ). Программный минимализм, сознательный отказ от ряда приемов, связанных с постмодернистской избыточностью художественных средств, весьма симптоматичны.
Как уже отмечалось, в 90-е гг. выдвигается гипотеза о постпостмодернистской эволюции, связанной с виртуалистикой, технообразами, транссентиментализмом. Выявляется специфика постпостмодернизма, заключающаяся в утверждении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стремлении создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир). Интернетовская деятельность конкурирует с прежними арт-формами.
Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания. Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей. Суждения о произведении как открытой системе теряют свой фигуральный смысл. Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог – не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры.
Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов – не «третья реальность» постмодернистских симулякров, пародийно копирующих «вторую реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.
Виртуальный артефакт – автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью. В нем как бы материализуются идеи Ж.Дерриды об исчезновении означаемого, его замене правилами языковых игр. В виртуальном мире эта тема получает свое логическое продолжение. Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем. Принципиальная новизна связана здесь с открывшейся для воспринимающего возможностью ощутить мир искусства изнутри, благодаря пространственным иллюзиям трехмерности и тактильным эффектам погрузиться в него, превратиться из созерцателя в протагониста. Виртуальные авторские перевоплощения, половозрастные изменения, контакты между виртуальным и реальным мирами (голографические, компьютерные проекции частей тела как их искусственное «приращение» и т.д.) усиливают личностную, волевую доминанту художественных экспериментов.
Новая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. При этом игровая и психоделическая линии постмодернизма не только не исчезают, но и усиливаются благодаря «новой
телесности»: современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с его отелесниванием специфическим компьютерным телом (скафандр, очки, перчатки, датчики, вибромассажеры и т.д.) при отсутствии собственно телесных контактов. Взаимопереходы бытия и небытия в виртуальном искусстве свидетельствуют не только о художественном, но и о философском, этическом сдвиге, связанном с освобождением от парадигмы причинно-следственных связей. В виртуальном мире возможности начать все сначала не ограничены: шанс «жизни наоборот» связан с отсутствием точек возврата. Кроме того, персонажи легко взаимозаменяемы. Толерантное отношение к убийству как неокончательному акту, не наносящему необратимого ущерба существованию другого, лишенного физической конечности, – одно из психологических следствий такого рода подхода.
Виртуальная модель бытия оказывает обратное воздействие на искусство. Так в психофуге Д.Линча «Малхолланд Драйв» важно не столько внешне алогичное соотношение первой и второй частей фильма, сколько бесконечная вариативность судеб персонажей, их личностная неопределенность. В виртуальной реальности синтезируются принципы фильмического движения, фотореализма, киберпанка, психоделического искусства.
Виртуальная реальность – все более частая гостья на балетной и театральной сцене. В балете «Парадиз» Ж.Монтальво движения танцовщиков сочетаются с их записанными на пленку виртуальными дублями. Видеоряд позволяет строить пространство как по горизонтали, так и по вертикали: на сцене и заднике действие показывается в разных ракурсах, что вызывает эффект хождения по стенам, левитации и т.п. Мультимедийный хореографический проект У.Форсайта предполагает компьютерное превращение танцовщиков и зрителей в виртуальные объекты, их интерактивное взаимодействие (в одном из подобных опытов случайные прохожие видят себя танцующими вместе с артистами балета на уличных экранах). А художественный руководитель берлинского театра «Фольксбюне» Ф.Кастроф начинает свой провокативный спектакль «Терродром», посвященный теме насилия, проецированием на сцену компьютерной игры, в которой виртуальные персонажи непрерывно истребляют друг друга. Введение в спектакль виртуальной реальности размывает границу между компьютерными игроками и живыми актерами. Чувство реальности утрачивается, внутренняя жизнь подменяется эффектными жестами. В спектакле Р.Кастеллучи «Путешествие на край ночи» по роману Л.-Ф.Селина прикрепленные на концах проводов микровидеокамеры вводятся во внутренние органы исполнителей, фиксируя малейшие изменения их состояния в зависимости от эмоционального накала роли. Соответствующие проекции «изнутри» сочетаются с «внешним» видеорядом.
Мнимо-подлинность виртуальных артефактов лежит в основе многообразных художественных опытов. В литературе последние ассоциируются с гипертекстами. В кинематографе – с цифровыми камерами, дигитальным экраном, электронными спецэффектами, компьютерной графикой, компьютерным монтажем, морфингом, компоузингом, виртуальными актерами, многоканальными звуковыми технологиями. В результате плавных трансформаций форма виртуальных художественных объектов лишается классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное–безобразное. Возникает ощущение дискретности бытия, проницаемости, взаимовложенности вещного мира. Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью; многофокусированностью зрения; ориентацией на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов как норму. Исчезновение «сопротивления материала» реальности, позволяющее погрузиться в область чистой фантазии, переструктурирует соотношение рационального и иррационального, конкретного и абстрактного, коллективного и индивидуального, усиливая концептуально-проектное начало творчества. Не случайно в области массовой культуры и прикладной сфере на основе виртуальной реальности возникла индустрия интерактивных развлечений и услуг нового поколения, обыгрывающая именно принцип обратной связи и эффект присутствия (видеоигры, рекламные видеоклипы, телешопинги, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, виртуальные конференцзалы, ситуационные комнаты и т.п.). В виртуалистике абсолютизируется игровая модель бытия, стирающая границы между реальным и воображаемым. Именно восприятие, а не артефакт, процесс, а не результат сотворчества, оказываются в центре теоретических интересов.
Таким образом, принципиальная эстетическая новизна постпостмодернизма связана с тем, что виртуальная реальность претендует на статус реальности как таковой. Чувство эстетической дистанции размывается. Возникает впечатление снятия оппозиция между художественным миром и действительностью, устарелости самих терминов «реализм», «натурализм» и т.п. Однако, по нашему мнению, виртуальная реальность свидетельствует скорее о возникновении «нового натурализма» гиперреалистического толка. Это весьма жесткая конструкция, целиком сориентированная на настоящее, «здесь и сейчас». Она рассчитана преимущественно на визуальное восприятие. Компьютерная гладкопись, гламурность в конечном итоге фиксируют внимание на красоте как результирующей многообразных взаимопревращений других эстетических категорий. Контакты с виртуальным миром бестелесны, однако нацелены на физиологический эффект.

Маньковская Н.Б. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. М.: ИФ РАН, 2005.