Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_rj2jmt3rmrnnucdd5q41c21ea6, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_rj2jmt3rmrnnucdd5q41c21ea6, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Pozzo Allegory of the Jesuits' Missionary Work (Ceiling frescos), Palazzo Barberini, Rome1

В самом термине “барокко” противопоставляется норме классического искусства некая “странность”. Слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; оно возникло из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: “барокко” как известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям, и “барокко” как жемчужина неправильной формы (в португальском языке). Общим значением здесь выступает именно “странность”. В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово “барокко” вполне руководствуется своей основной семантикой. “Барочное” — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону “странного”.

Рубенс Питер Пауль Охота на гиппопотама и крокодила  1615-1616 гг.“Барокко” — это одна из сложнейших тем для историка как литературы, так и изобразительного искусства. Даже те искусствоведы, которые видели в барокко (как стиле или направлении) нечто вполне равноправное с искусством Ренессанса, которому оно пришло на смену, не могли не замечать, что “барокко” противопоставляет классическому искусству некую “странность”. А в свою очередь такая “странность” неразрывно связана или даже слита с самим словом “барокко”, которое долгое время оставалось в литературном языке нa положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом “готическое” (в ту пору полным своим синонимом). Само же слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких о своей семантике слов “барокко” — это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка). Оба слова в своем взаимопроникновении сошлись на “странности”, которую одинаково подразумевают. В середине XIX в., осторожно проявляя свои терминологические потенции, слово “барокко” вполне руководствуется своей основной семантикой и таким путем определяется из прошлого. Тогда “барочное” — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону “странного”. А одновременно с тем, тоже проявляя вой терминологические потенции, слово “барокко”, очевидно, следует потребности ввести все это “странное”, коль скоро оно заявляет о себе как вполне закономерном историко-культурном феномене, в пределы новой нормы. Тогда оно определяется уже из будущего — из того, в такое движется сама неосознающая себя научная мысль (в той мере, в ”кой она не ведает цели своего движения).

В результате термин “барокко” обязан соединить в себе и странность и норму, и нарушение канонов и свой особый канон. А тогда, в зависимости от того, к чему склоняется исследователь,— к тому ли, чтобы исходить из “нормы”, или к тому, чтобы признавать самостоятельное значение неканонических канонов,— он и будет выбирать между возможностью считать все барочно-странное каким-то проходящим или переходным” моментом в истории культуры или хотя и полноценным, однако противостоящим принятому канону стилем, направлением и т. д. для Г. Вельфлина как одного из первооткрывателей барокко в изобразительном искусстве и архитектуре, который, стало быть, одним из первых сумел оценить барокко в его самостоятельном историко-культурном значении, барокко было “тем стилем, в который разрешается Ренессанс или,— добавляет Вельфлин,— тем, в который, как чаще выражаются, вырождается ренессанс”. Вырождение, переход и побочность — это три способа осмысления “барокко” в науке; всякий раз это барокко оказывается в тени некоей нормы, разумеющейся само собою.
Как писал Г. Вельф
барок_Каррачи Mystic Marriage of St. Catherine 1585лин, разделявший довольно распространенный взгляд на так называемую неравномерность развития искусств, “бывает так, что когда начинается упадок одного из искусств, другое только еще обретает свою подлинную сущность. Непрактичное и непригодное для архитектуры может восприниматься как вполне адекватное в музыке, потому что она по самому своему естеству создана для выражения бесформенных настроений”, а барокко и вообще “означает деградацию до бесформенного состояния”. Можно предположить, что, как и в этом случае, идея неравномерности чаще всего проистекает из неосведомленности относительно искусства. Сама же логика рассуждения такова если барокко в архитектуре — это упадок, то музыка — это и с самого начала упадок; она по своей природе принадлежит вторичному стилю и населяет его область. Там, где архитектура “выходит за свои естественные границы”, там “музыка с ее выражением настроений соответствует оттеснению на второй план законченно ритмического письма, строго систематического построения и ясной наглядности членения”. Музыка барокко (включая такого композитора, как Палестрина) определяется у Вельфлина через то, чего она лишается — будто бы всего неадекватного ей по природе. Однако это проливает яркий свет на то, как вообще мыслится вторичный, или побочный стиль,— что и сохранилось в истории культуры вплоть до наших дней.
Для приверженцев же второго варианта логики двоичности, по которому барокко — “вторичный” (побочный, переходный) стиль, ущербность барокко не подлежит никакому сомнению. Стиль вторичный и переходный, он куда-то переходит нестерпимо долго.
Конкурирующий с “барокко” другой термин,
“маньеризм”, заимствованный Э. Р. Курциусом в искусствоведении и отсюда перенесенный им в историю литературы, уже без колебаний дает оценку — так, как он был задуман,— целой эпохе, исходя из критериев эпохи, ей предшествовавшей “маньеризм” противопоставляется классическому и, как стиль манере у Гете,— уравновешенному гармоничному стилю.
Вслед за Курциусом его ученики исследуют бесконечные “манерные” странности барокко. Практически все исследователи, от
Вельфлина до Лихачева, применяют к барокко меру предыдущей эпохи, ориентируясь на классическую гармонию. Однако огромная эпоха барокко вполне заслуживает того, чтобы, обращаясь к ней, мы прилагали к ней ее собственную меру — по меньшей мере настолько, насколько мы будем способны извлечь такую меру из самой литературы барокко.

Если изучать литературоведческую номенклатуру стилей и эпох по ее происхождению, то далеко не случайным покажется то, что по крайней мере пять обозначений барокко пришли в литературоведение из искусствознания или же в первую очередь были соотнесены с архитектурой, с изобразительным и прикладным искусством. Таковы “барокко”, “маньеризм”, менее распространенный термин “бидермайер”, родившийся в немецко-австрийской культуре, “импрессионизм” возникший во Франции (в виде пренебрежительной характеристики), и наконец “модерн”, назывАссоциативная связьающийся по-немецки “Jugenstil”,a по-французски — “L'art nouveau”. Такое обстоятельство имеет, как можно полагать, прямое касательство к внутреннему устройству того, что называют “барокко”,— во всех трех случаях тесная связь литературного творчества с изобразительным искусством вполне очевидна, и это позволяет заранее предполагать тесную соотнесенность словесного и изобразительного искусства по существу.
Хотя о барокко очень часто говорили и говорят как о “стиле”, на самом деле барокко — это вовсе не стиль, а нечто иное. Барокко — это и не направление. Зато в качестве некоторого условного выражения возможно говорить о барокко как о “стиле эпохи”. Это очень удобно, так как в ряде случаев, когда уже все встало на свои места, позволяет сокращать до такой вполне условной формулы слишком громоздкие рассуждения. А иногда это даже и полезно, если только твердо знать, что барокко — это не “стиль”.
Скрупулезные новейшие исследования, стремящиеся во всех подробностях восстановить процесс усвоения понятия “барокко” наукой о литературе, как раз весьма впечатляюще показывают, что одновременно усваивались и обрабатывались литературоведческим сознанием разные понятия “барокко” — понятия с разным объемом и различным генезисом понятие историко-культурного типа, идущее от Якоба Буркхардта (“барокко” у
Ницше; историко-типологическое понятие, сформованное Генрихом Вёльфлином; понятие “эпохи барокко”, понятие “барочного стиля” — в последнем, очевидно, уже ощутимы результаты конвергенции понятий с различным происхождением, складывающиеся в нечто новое). Это новое с самого начала 1920-х годов и встает перед наукой как задача и загадка, заряженные высочайшей актуальностью и пробуждающие огромное волнение. Тут, причем именно с самого начала 1920-х годов, понятие “барокко” предстает как общий и целостный смысл — как смысл, очевидно поставленный перед всей наукой.
Анализ литературных явлений барокко должен в общем и целом соединиться с оправданием самого барокко — с осторожным выведыванием и изыскиванием того, чем оно вообще может быть. Тот ма
териал, который оказывается при этом в поле зрения, подсказывает, что выяснить все это, вероятно, возможно, если задаться вопросом о том, как мыслится в то время, в эпоху барокко, произведение искусства. То, как оно мыслится, может послужить началом для обследования того, что мы называем барокко, со стороны его поэтики. То, как оно мыслится, глубоко заходит — это выяснится в ходе дела — во внутреннюю устроенность разных произведений созданий разных жанров, объемов, стилей, творческой направленности, предназначений и т. д. То, как оно мыслится, направляя, в частности, строй произведения, готовит внутри его те места, которые затем занимают существующие до всякого поэтического произведения и наряду с ним создания эмблематического “жанра — тоже произведенные характерным мышлением того времени, мышлением, которое особым способом сопрягает слово и образ. Эти создания входят внутрь произведения, на словно нарочно приготовляемые для них места. Но и поэтические произведения, и эмблемы в свою очередь восходят к определенному мышлению слова, а именно к такому мышлению, которое во-первых, относится к чрезвычайно давней и на протяжении тысячелетий в основном и главном стойкой традиции, а во-вторых, знаменует некоторый завершительный, итоговый характер такой традиции.
И здесь, в качестве последнего предварительного замечания, нам приходится — хотя бы кажущимся образом — отдать дань пресловутой двоичности и привести некоторую вызывающе-примитивную схему, хотя в таком ее виде она безусловно не соответствует никакой сколько-нибудь тонко устроенной действительности. Если представить себе, что существует троякое отношение автор — слово (язык) — действительность,— то могут существовать принципиально разные отношения между этими тремя сторонами. Вот каковы два различных вида таких отношений

В одном случае автор (писатель, поэт) сообщается с действительностью через слово и отнюдь не располагает прямым, непосредственным сообщением с действительностью. Во втором случае автор, напротив, установил с действительностью так называемые непосредственные отношения и, пользуясь словом, так или иначе подчиняет свое слово своему так называемому “видению” действительности; тут получается даже, что сама действительность выражает себя в слове, и писатель может даже стремиться к тому, чтобы вслушиваться в слово “самой” действительности и по возможности не привносить ничего от себя,— так или иначе понятое, истолкованное и сформулированное, это “вслушивание” регулирует тогда его, авторское, уразумение всей ситуации.

Ассоциативная связь

В этом случае действительность как бы сильнее слова, и слово прежде всего находится в ее распоряжении, а уж затем в распоряжении автора, который, однако, владеет словом от лица действительности. В первом же случае все иначе у автора нет прямого доступа к действительности, потому что на его пути к действительности всегда стоит слово,— оно сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как “объективную” силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода. Главное — что слово встает на пути автора, и всякий раз, когда автор намерен о чем-либо высказаться, особенно же если он желает сделать это вполне ответственно, слово уже направляет его высказывание своими путями. Такое слово заготовлено наперед — самой культурой, оно существует в ее языке, и такое слово оправданно именовать готовым, вслед за А. Н. Веселовским, имея при этом в виду, что такое готовое слово есть вообще все то, что ловит автора на его пути к действительности, все то, что ведет его своими путями или, может быть, путями общими, заранее уже продуманными, установившимися и авторитетными для всякого, кто пожелает открыть рот или взять в руки перо, чтобы что бы то ни было высказать. Такие представления — схематически-предварительны, однако они, по всей видимости, улавливают что-то от реальности отношений. Можно говорить о культуре готового слова. Риторическая культура — это культура готового слова. Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного; на место такого слова, которое мы (быть может, без достаточного основания) можем мыслить себе как вольное и “привольно” самоопределяющееся относительно автора и относительно действительности, приходит, с наступлением риторики, слово, идущее проложенными путями и ведущее по ним всякого (ответственно) высказывающегося.
Эпоха барокко лежит в пределах риторической культуры и имеет дело с готовым словом, но в его особом состоянии.

Шведское барокко. Никодемус Тессин Младший