David Автопортрет

Ампир демонстрирует вырождение классицистических форм, выхолащивание их подлинного историко-культурного смысла, духовного содержания, но, вместе с этим, этот стиль своеобразно продолжает никогда не прерывавшуюся во Франции (в этом особенность развития французского искусства) классицистическую традицию. Ведь не случайно историк художественных стилей В. Я. Курбатов подчеркивал: "Появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I». Примечательно и то, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, как обычно, а живописцу — Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в картинах "Клятва Горациев" (1784), "Брут" (1789) прославлял героические эпизоды из истории республиканского Рима, по мотивам книг Тита Ливия.

Давид Солдат наполеоновской армии 1794

Для работы над этими картинами Давид заказал известному парижскому мебельщику Ж. Жакобу предметы обстановки по собственным рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз, найденных в раскопках Геркуланума и Помпеи в Италии. Давид участвовал в первой французской революции, затем, пережив тяжелый кризис, стал прославлять императора Наполеона так же, как до этого — идеалы свободы римской республики. Про художника говорили тогда, что в поисках своего героя он "сменил Цезаря на Брута". Слава художника превратила его в первого живописца Империи. Давид разрабатывал эскизы мебели, оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. он написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в тунике на античный манер, возлежащей на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, выполненной Жакобом, и стоящим рядом торшером в "помпеянском стиле". С легкой руки Давида эта картина положила начало моде на стиль "рекамье". В 1802 г. похожий портрет мадам Рекамье, как бы соревнуясь с Давидом, написал его ученик Ф. Жерар . Но сам император желал больше пышности и великолепия. Его придворными архитекторами стали Ш. Персье и П. Фонтен, ранее, в 1786—1792 гг., учившиеся в Италии, в Риме. Во Франции они оформляли интерьеры дворцов Мальмезон, Фонтенбло, Компьень, Лувр, Сен-Клу, Версаль, Тюильри, построили Триумфальную арку на площади Карузель в Париже, наподобие древнеримских (1806—1808). В 1806—1836 гг. еще одна Триумфальная арка была возведена по проекту Ж.-Ф. Шальгрена.

Скульптор А.-Д. Шодэ водрузил статую Бонапарта в образе Цезаря в римской тоге на вершину Вандомской колонны, другую статую, также работы Шодэ, император вез в обозе в Москву, чтобы установить ее в покоренном городе. Но примечательно, что в стиле Ампир было создано относительно мало выдающихся произведений архитектуры, скульптуры и живописи. Исследователь архитектуры И. Э. Грабарь отмечал, что Персье и Фонтен были слабыми архитекторами: "педантичными компиляторами, довольно надоедливыми, скучными и даже не слишком изобретательными в своих орнаментальных разводах". Но, вероятно, столь резкая оценка Грабаря объясняется не столько скудностью таланта этих мастеров, сколько ограниченностью стиля. Примитивность содержания и жесткость идеологических установлений сделали Ампир не художественным стилем в полном смысле этого слова, а стилем декорации и даже поверхностного камуфляжа. В своей угодливости придворные декораторы Наполеона доходили до абсурда. Так спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон была превращена в некое подобие походной палатки римского центуриона, а одетые в "римские туники" женщины мерзли от холода в плохо отапливаемых парижских Салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Воистину, говоря словами самого Наполеона, "от великого до смешного один шаг". В 1812 г. вышло в свет грандиозное издание "Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки". Авторами были Персье и Фонтен. В комментариях к своим проектам они подчеркивали "возможность использования самых разных стилей всех времен и народов", но на первое место следовало ставить "величественный стиль римлян". Это уже была декларация эклектики. Не случайно парижский декоратор этого же времени Ж. Зюбер прославился обоями, имитировавшими деревянную обшивку стен в неоготическом стиле "трубадур". А его конкурент Ж. Дюфур выпускал "картинные обои" на мифологические темы с "итальянскими пейзажами и античными фигурами". Парадоксально, но Ампир, несмотря на нормативность и регламентированность, ограничивающую свободу мышления художника, был романтичен. Сам Наполеон восхищался "эпосом Оссиана" (стилизацией под шотландский эпос). А картина Жерара "Оссиан, вызывающий призраков" (1801), исполненная по заказу Наполеона для дворца Мальмезон, вызвала шумный успех в Париже.

После Египетского похода Наполеона (1798—1799), вопреки его полному провалу, в Париже распространилась мода на "египетские мотивы". В 1802—1813 гг. осуществлялось грандиозное 24-томное издание "Путешествие по Верхнему и Нижнему Египту" с гравюрами по рисункам, выполненным во время похода бароном Д.-В. Деноном. В 1802 г. опубликовано 9-томное "Описание Египта" Э.-Ф. Жомара, также иллюстрированное рисунками Денона. Эти иллюстрации наряду с "образцовыми проектами" Персье и Фонтена стали главным пособием для многих рисовальщиков-декораторов, орнаменталистов, лепщиков, резчиков, мебельщиков, ювелиров.

Денон в египетском кабинете