Характерна еще одна особенность Ампира: присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение региональных течений и школ. Именно поэтому Ампиром правильно называть только искусство Франции начала XIX в., но в своей сути Ампир не национален, а космополитичен (не интернационален, как, к примеру, Готика, а непримирим к народным традициям). Являясь выражением имперских притязаний Наполеона Бонапарта на мировое господство, этот стиль насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран, по существу, не приняла этого стиля. В Германии и Австрии своеобразной художественной оппозицией наполеоновскому нашествию стал Бидермайер, хотя в нем отчасти и использовались ампирные формы. И только одна страна-победительница — Россия — добровольно приняла "стиль Империи". На это были и свои внутренние причины: Россия становилась могущественной империей. Еще до начала Отечественной войны 1812 г. архитекторы Персье и Фонтен, с разрешения Наполеона, через французского посла в Петербурге, посылали российскому императору Александру I альбомы с видами "всего замечательного, что строилось в Париже". Русская аристократия подражала нравам парижских Салонов, как бы заранее капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды. Сам Наполеон присылал Александру описания своего итальянского и египетского походов с гравюрами. Эти отношения были прерваны войной. Но уже в 1814 г. в Париже император Александр встретился с П. Фонтеном и, еще до второго вступления союзных армий, получил тринадцать альбомов с рисунками пером и акварелью — проектами оформления интерьеров и мебели. Эти альбомы сыграли существенную роль в распространении стиля "русского (петербургского) ампира". Во Франции они были опубликованы только в 1892 г. Персье и Фонтен, после поражения французской Империи, и сами стремились на русскую службу, но Александр предпочел им О. Монферрана, тогда никому не известного, будущего создателя грандиозного Исаакиевского собора в Петербурге. Таким образом, в Европе сложились две разновидности Ампира: французский и русский. "Русский ампир" (это определение правильней брать в кавычки) был мягче, свободнее, пластичнее французского. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную. Создателем стиля петербургского ампира считается "русский итальянец" К. Росси, он и смягчил своим русско-итальянским вкусом излишнюю жесткость наполеоновского стиля, отчего этот стиль называют "итальянизирующим классицизмом". Другим видным архитектором этого же стиля был В. П. Стасов. Стиль итальянизирующего ампира в архитектуре Петербурга 1820—1830-х гг. следует отличать от более раннего стиля периода александровского классицизма, ориентированного на греческую архаику и французский Неоклассицизм 1760-х гг. Провинциальный "московский ампир" и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием, поэтому правильнее его называть не ампиром, а московским классицизмом. Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830—1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют "николаевским ампиром". В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. "Английским ампиром" иногда условно называют "стиль Георга IV» (1820—1830), наступивший после "английского стиля регентства", или "ридженси" (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). Временем второго "британского ампира" считается викторианская эпоха 1830—1890-х гг. Другое, более редкое название Ампира — неоримский стиль. В период Второй Империи во Франции, в годы правления императора Наполеона III (1852—1870), получил развитие помпезный и эклектичный стиль, несколько иронично называемый Вторым Ампиром. Династия Бонапартов сохранила свою эмблему — золотые пчелы на синем фоне (в отличие от лилий Бурбонов), они использовались художниками Ампира как декоративный мотив, но имели не римское и не египетское, а франкское происхождение и восходили к эпохе Меровингов.

Французский живописец Жак Луи Давид, выразив художественные идеалы французского общества накануне, во время и после Революции 1789, выступил не только как один из крупнейших мастеров просветительского классицизма, а затем ампира, но и как один из великих основоположников нового искусства XIX в. в целом — искусства, ставящего своей сверхзадачей более активное вторжение в жизнь, более сложное и драматическое взаимодействие с социальной действительностью своего времени.

Выходец из семьи состоятельного парижского коммерсанта, Давид в 1766—1774 учился в Академии художеств у Вьена, соединившего в своем творчестве волю к "большому стилю" классицизма с галантной интимностью рококо. В ранних работах молодого Давида чувствуется и значительное влияние рокайльной манеры Буше, прихотливо-неустойчивой, динамичной ритмики его чувственных образов (Бой Марса и Минервы, 1771, Париж, Лувр).

После пребывания в Риме (1775—1780), где он изучал памятники античности, но в первую очередь — живопись мастеров итальянского Возрождения и барокко (Рафаэля, художников болонской школы), он выступил с историческими картинами Велизарий, просящий подаяние (1781, Лилль, Музей изящных искусств) и Андромаха, оплакивающая Гектора (1783, Париж, Лувр). Их четкая, риторически выразительная пластика служит задачам нравственного поучения, вдохновленного античностью, но обращенного к гражданским чувствам современников; история победоносного римского полководца Велизария, впавшего в немилость и нищету, и героя Троянской войны Гектора, погибшего в бою в расцвете сил и оплакиваемого супругой, — примеры фатальной превратности исторических судеб, таящих в себе неотвратимую угрозу трагического финала. С тех пор все творчество Давида в исторической ретроспекции тесно связывается с хронологией Великой французской революции, ее духовными предвестиями, ее осуществлением и кризисом; художник становится летописцем эпохального этапа французской и мировой истории — летописцем и прямым, и гораздо чаще иносказательно-символическим.

Одна из самых знаменитых его картин — Клятва Горациев (1784, Париж, Лувр), написанная на тему трагедии П. Корнеля и посвященная трем молодым римлянам, готовым пожертвовать собой во исполнение гражданского долга, воспринимается как революционный призыв; политические настроения и чаяния, воплощенные в античном антураже, производят чрезвычайно сильное впечатление на современников. Его авторитет закрепляется картинами Смерть Сократа (1787, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и Ликторы приносят Бруту тела его сыновей (1789, Париж, Лувр) — и здесь в образах главенствует тема жертвы как залога бессмертия, залога победы в схватке с беспощадной судьбой. Грациозно-женственное начало, которое Давид любит противопоставлять брутально-мужскому (женско-мужские оппозиции в полотнах Клятва Горациев и Брут), всецело преобладает в жеманно-эротичном полотне Парис и Елена (1788, Париж, Лувр).

В тот же период утверждается и выдающийся талант Давида-портретиста. Его портреты, как репрезентативно-парадные, в полный рост, так и камерные по композиции и масштабам (парные картины Чета Пикуль, 1784, Париж, Лувр; Химик А. Лавуазье с супругой, 1788, Нью-Йорк, музей Метрополитен), соединяют в себе рокайльное и классицистическое начала: проникнутые чутким вниманием к внутренней жизни души, они неизменно утверждают Человеческое с большой буквы, при этом избегая чрезмерной идеализации.

С 1789 Давид активно включается и в политическую деятельность. Он руководит устройством массовых празднеств нового типа, пропагандирующих идеи Свободы, Равенства и Братства, разрабатывает новые формы костюма, выступает с инициативами реформы Лувра (превращенного в годы Революции из королевской коллекции в национальный музей) и демократизации Академии художеств. В 1792 его избирают депутатом Конвента. В 1791 Давид приступает к работе над огромным полотном Клятва в зале для игры в мяч, где предполагает увековечить историческое собрание Генеральных штатов 20 июня, поколебавшее основы старого режима и открывшее путь к окончательному свержению монархии. Образ недавнего политического события впервые в искусстве обретает подобную масштабность, показывая огромную толпу депутатов, охваченную единым порывом патриотической вольности. Картина, однако, осталась незаконченной, о замысле ее можно судить по рисунку пером (Париж, Лувр) и крупному недописанному фрагменту (Версаль, Нац. музей). Увековечивая память одного из главных героев Революции, убитого Ш. Корде, Давид пишет свою знаменитую картину Смерть Марата (1793, Брюссель, Королевский музей изящных искусств); полотно с бездыханным телом Марата в ванне поражает своей суровой простотой, напоминая надгробный памятник, высеченный из камня. Лаконичная пластика образа не заслоняет, однако, дар Давида-колориста, достигающий здесь своего расцвета и проявляющийся, в частности, в зыбкой, тревожной вибрации темного фона.

В 1794, после Термидорианского переворота, мастер был арестован и несколько месяцев провел в тюрьме, однако в период Директории и империи Наполеона I вновь занял ведущее положение в художественной жизни Франции. Он становится одним из главных создателей стиля ампир (нового этапа классицизма, отражающего не столько гуманистический пафос Просвещения, сколько величие и мощь имперской государственности), пишет получившие широчайшую известность живописные символы эпохи. Это и проникнутый героико-романтическим порывом Бонапарт на Сен-Бернарском перевале (1800, Версаль, Нац. музей), и гигантский холст Коронование императора Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года (1805—1807, Париж, Лувр), торжественное многофигурное действо, сияющее праздничным, золотистым колоритом, и ряд других произведений. Замечательные портреты современников, наполняющие Коронование (Le Sacré, как принято сокращенно называть картину), еще раз напоминают об этом аспекте дарования Давида. За годы революции и империи он пишет Автопортрет с палитрой (1794), парные изображения супругов Серизиа (1795), Портрет госпожи Ж. А. Рекамье (1800, все — Париж, Лувр) и ряд других портретов. Непосредственность, теплая задушевность порой сменяется атмосферой холодной элегантности, достигающей апогея в образе госпожи Рекамье.

После реставрации Бурбонов Давид, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI, вынужден был в 1816 эмигрировать в Брюссель. Здесь он создает ряд островыразительных портретов (Э. Ж. Сийес, 1817, Кембридж, Массачусетс, Музей Фогг), а также мифологические полотна, отвлеченно-идеализированные и гривуазно-чувственные одновременно (Марс, обезоруживаемый Венерой и Грациями, 1824, Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

Давид оставил большое количество рисунков; некоторые из них отмечены острым, беспощадным документализмом (Королева Мария Антуанетта по дороге на эшафот, 1793, Париж, Лувр). Влияние искусства Давида было огромно, тем более что он проявил себя и как высокоодаренный педагог (из его мастерской вышли Гро, Жерар, Энгр). "Под знаком Давида" французское искусство так или иначе развивалось вплоть до импрессионизма.

Лит.: Замятина А. Давид. М., 1936; Эмбер А. Луи Давид. М., 1965; Шнаппер А. Давид. Свидетель своей эпохи. Пер. с франц. Т. А. Савитской. М., 1984; Федотова Е. Д. Давид. М., 2002; Jacques-Louis David. 1748—1825: Catalogue. Paris, 1989; Johnson D. J.-L. David. Art in metamorphosis. Princeton, 1993.

Франсуа Жерар (1770, Рим — 1837, Париж). Французский живописец и график. Сын итальянки и сотрудника французского посольства при Святом престоле в Риме. С 1782 — в Париже, учится в Королевском пансионе, посещает мастерскую скульптора О. Пажу, затем Н. Брене (1784). В 1786 становится учеником Давида, в 1790—1791 выезжал в Рим. Зарабатывал, иллюстрируя Вергилия и Расина. Первый успех в Салоне 1795: Велизарий, несущий своего поводыря, ужаленного змеей. В том же, 1795 пишет прекрасный портрет Художник Ж.-Б. Изабе с дочерью (Париж, Лувр). Творчество Жерара приходится на переломную эпоху, отмеченную кризисом классицизма и зарождением романтизма; этим объясняется наличие в его искусстве подчас признаков обоих направлений. Писал картины на мифологические (Амур и Психея, 1798, Париж, Лувр), исторические сюжеты (Битва при Аустерлице, 1810; Вступление Генриха IV в Париж, 1817; Коронование Карла X, 1829, все — Версаль, Нац. музей), на романтические сюжеты, почерпнутые из современной литературы (Корина на Мизенском мысу, по роману Ж. де Сталь, 1819, Лион, Музей изящных искусств). Прославился в основном портретами коронованных особ и представителей высшего общества. Одаренный и трудолюбивый, Жерар изображал людей такими, какими они желали себя видеть: женщин — красивыми, изящными, грациозными, мужчин — мужественными, значительными. Современники называли Жерара "живописцем королей и королем живописцев".

Основные произведения:
Портрет Ларевейер-Лепо (1797, Анжер, Музей),
Портрет графини Реньо де Сен-Жан-д’Андели (1798, Париж, Лувр),
Жозефина в Мальмезоне (1802, дворец Мальмезон),
Император в коронационном костюме;
Мюрат (оба — 1805, Версаль, Нац. музей),
Портрет мадам Рекамье (1802, Версаль, Нац. музей; ок. 1805, Париж, музей Карнавале).