Каспер Дэвид Фридрих Женщина ми закат солнца 1818

Романтизм как художественное направление представляет собой программно оформленное течение. Показательно различное отношение к античности романтиков середины XVIII в. (художников Неоклассицизма) и романтиков начала XIX в. Для Пиранези "карчери" (итал. carceri — "тюрьмы") с орудиями пыток, которые он изображал в своих офортах, или фантасмагорические города не казались чудовищными. Созданная им в графике небывалая архитектура изображена вполне достоверно, материально, тектонично, в согласии с правилами архитектурных ордеров. Она воспринимается вполне реально. В начале XIX в. русский писатель-романтик В. Ф. Одоевский представил творчество Пиранези как невыносимую муку, трагедию безумца.

Период преромантизма ищут в конце XVIII в. и объясняют его реакцией на рационалистическое мировоззрение французских просветителей середины XVIII в.. Однако такой реакцией был, скорее, сентиментализм, течение, порожденное идеями рационалистической философии и представляющее образец "сниженного романтизма", в сущности, антиромантического мировоззрения. Английским преромантизмом считают "пейзажный стиль" в садово-парковом искусстве второй половины XVIII в. и стиль "пикчуреск", проявившийся в английской живописи и графике Т. Гейнсборо, Т. Гёртина и, позднее, в картинах У. Тёрнера.

Английский "пейзажный стиль" отражал стремление к "естественному человеку" (если пользоваться терминологией французских просветителей), стихийному ощущению красоты в природе. Однако между преромантизмом XVIII в. с его пристрастием к естественной красоте, пейзажным паркам и новыми романтиками начала XIX в., по определению французского историка А. Монглана, лежит пропасть. Эта пропасть — французская революция, которая "надломила человека", в результате возникла идеология "несчастного, разочарованного героя", байроновского Чайлд Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Таким образом, различия между Романтизмом "старым" и "новым" на первых порах заключались в области идеологии. Основными принципами романтической эстетики стали субъективизм и историзм художественного мышления. Новое, современное искусство романтики начала XIX в. называли христианским, противопоставляя его Классицизму, ориентированному на языческую древность. Отсюда увлечение средневековым искусством как национальной классикой (для каждого народа своей).

Христианское и романтическое стали синонимами, поскольку в христианской религии "все ориентировано на внутреннего человека". Пафосом обращения к человеческой душе проникнуто программное произведение эстетики Романтизма — трактат Ф. Р. де Шатобриана "Гений христианства" (1800—1802).

Особенно мистическую окраску получило движение Романтизма в Германии. По замечанию В. Вакенродера (1773—1798), вдохновителя немецких романтиков, многие немецкие художники, "осознавая красоту и мистическую силу религиозного искусства", переходили из лютеранской веры в католичество. Причем искусство они рассматривали по-средневековому, как ремесло, благочестие. Ф. В. Шеллинг (1775—1854) и Новалис (псевдоним Ф. фон Гарденберга; 1772—1801) возрождали идеи Плотина (205—270 г.) о стремлении к "мировой душе", к "бесконечности, превосходящей любую форму". Это стремление немецкие романтики называли "бесконечным желанием души". Великий олимпиец Й. В. Гёте (1749—1832), совершив два путешествия в Италию (1786—1788), совмещал любовь к античности с романтическим мироощущением — "идеализированным действительным". Интерес к средневековому фольклору кельтов, скандинавов объясняет громкий успех сомнительного с художественной точки зрения произведения — "Поэмы Оссиана" Дж. Макферсона (1760—1773). В 1790—1800-х гг. в г. Йена в Тюрингии возник кружок йенских романтиков. Их трибуной стал журнал "Атенеум" под редакцией братьев Шлегель (журнал издавали в Берлине). Красотой местной природы объясняют утверждение, что немецкий романтизм распространялся из Тюрингии. Об этом свидетельствуют и "Путешествие по Гарцу" («Harz Reisen") Г. Гейне (1824—1826), и "Письма русского путешественника" Н. М. Карамзина (1791—1792).

В 1820-х гг. первый этап немецкого романтизма закончился, и на смену йенским романтикам пришли литераторы гейдельбергской школы (Гейдельберг, правильнее Хайдельберг, — город на юго-западе Германии). А. фон Арним, К. Брентано утверждали ценности не индивидуализма, а народности. Завершал германскую романтическую традицию в литературе Э. Т.-А. Гофман. Французский поэт и художественный критик Шарль Бодлер (1821—1867) в статье "Что такое романтизм?" объяснял, что романтический метод заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно не на стороне, а только в своем внутреннем мире, и поэтому романтизм есть искусство современности. Но вместе с этим "романтизм — дитя севера", склонен к экспрессивному, динамичному стилю, а юг классичен, "ибо его природа столь прекрасна и ясна, что человеку там нечего больше желать... Болезненный и тревожный север тешит себя игрой воображения", и поэтому "Рафаэль — материалист, он классичен, а Рембрандт, напротив, — могучий идеалист", он "повествует о страданиях рода человеческого". О различиях Севера и Юга, классического Итальянского Возрождения и романтического северного искусства писал классик искусствознания Вёльфлин. Романтизм часто противопоставляют реализму, что неверно, поскольку в этом случае сравниваются категории разного уровня значений. Реализм правильнее противопоставлять идеализму, а Романтизм — Классицизму. Если художник заявляет: "Я стремлюсь изобразить вещи такими, каковы они есть в действительности, независимо от моих ощущений", — такой человек не художник и тем более не реалист, а натуралист, в философском смысле — позитивист. Романтик по убеждению идеалист, он стремится представить вещи такими, какими их видит именно он. Романтики стремятся уйти в мир идеальных представлений, утопических мечтаний о совершенстве высшей, духовной реальности, вечности и Абсолютной красоты, недоступной рациональному мышлению. Эти качества сближают романтическое мышление с символизмом. Однако искусство символизма характеризуется стремлением художника через материальную форму подняться к запредельному, идеальному смыслу. Романтизм, напротив, предполагает воплощение идеального, трансцендентного в материальной действительности. Романтическое художественное мышление подразумевает использование определенных способов и приемов формообразования, которые наиболее полно проявляются (как и в художественном направлении Классицизма) в исторических художественных стилях. Среди них прежде всего следует назвать Готику и Барокко. Несмотря на различие художественных форм, эти стили объединяют общие закономерности композиции (см. мнимость; "романтика масштаба"). Использование света и цвета, эффектов "перетекания пространств" и "волнения форм", приемы намеренного смешения внутренних и внешних пространств, динамика, экспрессия и многое другое относят все региональные разновидности готического и барочного стилей, как и родственные им неостили, к области романтического художественного мышления. Своеобразной декларацией Романтизма можно считать роман В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" (1831). С другой стороны, творчество назарейцев (немецких художников начала XIX в. в Италии), как и художников немецко-австрийского Бидермайера, английских прерафаэлитов, которых часто относят к этому же направлению, романтическим не является. Декларируя Романтизм, эти художники использовали формы академического и натуралистического искусства. Точно так же нельзя считать романтическими морские пейзажи И. К. Айвазовского. Противоречивым было творчество немецких художников "нордического эллинизма". Их больше интересовала не подлинная культура античной Греции и Италии (как следовало бы ожидать из названия), а вымышленные неостили. "Никто из немецких эллинофилов никогда не был в Греции, некоторые из них намеренно избегали возможностей посетить страну, к которой они возводили истоки своих критериев. Вера в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого ландшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображения... гигантской" (см. прусский эллинизм). Попадая в настоящий, а не вымышленный Рим, художники "сумрачного немецкого гения" не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно насыщали кампанские пейзажи готическими видениями. Особое течение романтической пейзажной живописи, парадоксально сочетающей фантастичность мышления и натуралистические приемы изображения, представляет школа дрезденских романтиков: картины К. Д. Фридриха, К. Блехена, К. Г. Каруса, Й. Х. Даля и других художников.

Йенский романтизм — ранний период немецкого романтизма, он охватывает 1795–1805 гг. Несмотря на то, что это самая ранняя форма романтизма, именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру выдающиеся произведения, в которой она реализована. В кружок, сложившийся в Йене, входили:

Фридрих Шлегель (1772–1829), основной теоретик йенцев, автор эстетических работ «Критические фрагменты» (1797), «Фрагменты» (1798, с участием Новалиса и др.), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» с включением в него «Речи о мифологии» и «Письма о романе» (1800), неоконченного романа «Люцинда» (1799), драмы «Аларкос» (1802), ряда поэтических произведений;

его старший брат Август Вильгельм Шлегель (1767–1845), писавший стихи и драмы, но более известный как историк литературы, переводчик произведений У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Петрарки, автор одной из первых работ по теории перевода «Нечто о Шекспире» (1796);

Новалис (1772–1801), крупнейший писатель периода;

Вильгельм Генрих Вакенродер (1773–1798), автор новелл и очерков, объединенных в сборники «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в котором впервые появляется образ трагически одинокого художника (музыканта Иосифа Берглингера), задыхающегося среди «меркантильной прозы» обыденности;

Людвиг Иоганн Тик (1773–1853), автор романов, новелл, пьес и произведений других жанров, среди которых философский роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия-сказка «Кот в сапогах» (1797), разножанровый сборник «Романтические поэмы» (ч. 1–2, 1799–1800);

философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775–1854), выразивший взгляды йенских романтиков в своей «Философии искусства» (1802–1803, оп. 1907);

протестантский теолог и философ Фридрих Шлейермахер (1768–1834), разработавший, вслед за Ф. Шлегелем, романтическую герменевтику.

Особняком стоит творчество не связанного с йенским кружком Иоганна Христиана Фридриха Гёльдерлина (1770–1843), которое может быть рассмотрено как переходное звено от «веймарского классицизма» к йенскому романтизму (роман «Гиперион, или Отшельник в Греции», 1797–1799; трагедия «Смерть Эмпедокла», 1798–1799, оды, элегии).

Крупнейший представитель раннего немецкого романтизма известен под псевдонимом Новалис (лат. «невозделанное поле», «целина», «новь»). Его настоящее имя — Фридрих фон Харденберг (1772–1801). Выходец из обедневшего дворянского рода, он работал горным инженером (некоторые его изобретения, связанные с добычей каменной соли, до сих пор ценятся). Несмотря на занятость работой и очень короткую жизнь, Новалис внес значительный вклад в историю романтизма. Философичность Новалиса проявляется как в поэзии («Гимны к Ночи», 1800), где основная тема — победа над смертью, так и в прозе (философия природы в повести «Ученики в Саисе», 1800). Отдельные философские положения Новалиса предвосхитили философию Шеллинга.

Главное произведение Новалиса — неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1799–1800, оп. 1802). Это своего рода романтический ответ на роман Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера», в котором герой отказывался от иллюзий молодости, от возможности художественного творчества ради обретения себя в реальности и практической деятельности. Конструкции двух романов («романов воспитания») во многом сходны, но направленность идей прямо противоположна: герой Новалиса по мере своего путешествия, открывающего ему различные неизведанные сферы мироздания, только укрепляется в своем стремлении стать поэтом. Более того, не действительность переделывает героя, как в реалистически ориентированном романе Гёте, а воля и фантазия героя преобразует мир в мечту, «роман воспитания» превращается в «роман творения».

Новалис избирает в качестве главного персонажа полулегендарного немецкого миннезингера XIII в. Генриха фон Офтердингена, о котором не осталось почти никаких сведений. Это принципиальное решение: неясно, история это или сказка.

На грани сна и реальности читатель оказывается с первых строк романа: Генриху снится прекрасный голубой цветок, но громкий разговор родителей возвращает его в реальный мир. Не забудем, что его реальность призрачна, это полулегендарное Средневековье, которое наполнено у Новалиса, вопреки просветительским представлениям о «темных», «варварских» веках, солнечным светом и человеческой добротой. Но Генрих не может забыть свой сон о голубом цветке, им овладевает беспокойство, желание найти цветок. Он отправляется с матерью и купцами из Эйзенаха в Аугсбург, и это небольшое путешествие превращается в грандиозную эпопею (подобно тому, как в романе одного из «отцов модернизма», Д. Джойса, «Улисс» герой Леопольд Блум совершит путешествие по Дублину в течение одного дня, а писатель представит его как 20-летнее возвращение Одиссея от стен Трои в родную Итаку).

Встреча с пленницей Зулеймой открывает Генриху романтический Восток, встреча с рудокопом — природу, подземные кладовые природных сокровищ и останков доисторических животных, с отшельником фон Гогенцолерном — мир истории. В Аугсбурге поэт Клингсор открывает ему мир поэзии, которая есть «основное свойство духа человеческого», а дочь Клингсора Матильда — любовь. Видя Матильду, Генрих испытывает то же чувство, что и во сне, которым открывался роман. Они становятся женихом и невестой. Вечером на пиру Клингсор рассказывает символико-аллегорическую сказку, в которой утверждается победа поэзии над рассудительностью. Так заканчивается первая часть романа — «Ожидание».

Из второй части — «Свершение» — становится известно, что смерть Матильды (она утонула) повергла Генриха в глубокое отчаяние. Но голос и призрак Матильды призывают его вернуться к поэзии. Генрих начинает петь — и в его душе отчаяние сменяется тихой и светлой грустью. Девушка, похожая на Матильду, отводит его к старому врачу Сильвестру, похожему на рудокопа. Когда-то у него был отец Генриха, наделенный талантом скульптора, но он не послушался совета Сильвестра развивать свой дар, ушел в земные заботы и стал просто хорошим ремесленником. Беседы Генриха и Сильвестра о совести как могущественной силе, о слабости людей как источнике зла, о единстве всех миров и чувств во вселенной закладывают основу дальнейшего развития сюжета романа, который остался незавершенным. Друг Новалиса Людвиг Тик записал по памяти сюжетную канву недописанной части. После многих путешествий Генрих, ставший поэтом, откроет многоликость мира, превращающегося в романе в миф с волшебными метаморфозами людей и предметов, разговаривающими камнями, растениями, животными. В финале Генрих найдет голубой цветок, ассоциирующийся с Матильдой, и сорвет его: мечта, сон станут подлинной действительностью, а обыденность исчезнет, растворенная поэзией.

Образ голубого цветка в романе приобретает черты романтического символа с его многозначностью и устремленностью к идеалу.

Ко времени вхождения в литературу йенских романтиков в Германии уже несколько десятилетий существовал культ Шекспира, были переведены основные его произведения, начало складываться шекспироведение. Но благодаря им предромантический культ Шекспира перерос в романтический культ. Огромное значение имел переход немецкой культуры к пользованию новым — с романтическим акцентом — переводом произведений великого английского драматурга, осуществленным А. В. Шлегелем и продолжившим эту работу Л. Тиком. Хотя позже Г. Гейне в книге «Девушки и женщины Шекспира» не самым лестным образом отзывался об этих переводчиках, именно этот перевод утвердился в немецкой культуре в качестве классического, эталонного, через этот перевод в течение столетий знакомились с Шекспиром не только немецкие читатели, но и немецкие писатели.