Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_cs40n5f4pf8bt9h1rcc1vpnr12, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_cs40n5f4pf8bt9h1rcc1vpnr12, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Дэмиан Херст. Радость жизни и неизбежность смерти Вступив в новое тысячелетие, человечество получило в наследство от двух предшествующих позитивистских столетий иллюзию абсолюта «познания»: знание об устройстве человека и космоса на микро- и макроуровнях, от структуры ДНК до структуры Вселенной. Как отмечает известный отечественный философ и культуролог В.В. Бычков, «человек начал осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной духовной силы в Универсуме». Однако ощущение владычества притупляется при столкновении с сущностной проблемой бытия: смертью и победой над ней – бессмертием. «Властелин вселенной» оказался не властен над конечным пунктом своего бытийного существования, его неизбежностью. При этом смерть в современном сознании имеет, прежде всего, соматическую сущность – угасание физиологической деятельности организма-тела. Секуляритивные процессы ХIХ и ХХ в и сциентистское сознание нынешнего окончательно уничтожили представление о тройственной природе человека (таинственной сопряженности Духа, Души и Тела). Бессмертие души для современного человека так же иллюзорно, как и его ответственность перед Высшим Судией на Страшном Суде. Вечная жизнь вместе с посмертным воздаянием переноситься в область поэтических метафор.

Новейшая постмодернистская антропология пытается преодолеть феномен смерти с помощью структурирования телесных начал, что вполне закономерно. Феноменология тела – центральной категорией искусства ХХI века, также как феноменология духа стержневая категория средневекового искусства, а духовность, с ее поиском нравственной и социальной справедливости, искусства нового времени. Позитивистское сознание делает физиологию определяющим началом в социокультурной деятельности современного человека. Соматические интенции являются сущностными основаниями творческой деятельности художников пост-модернизма

Херст The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
Несмотря на то, что жизнь и смерть человек воспринимает на физиологическом уровне, актуальной становится идея «преодоление смерти» через творчество-искусство. Бессмертные строчки знаменитой 30 оды Горация «Exegi monumentum aere perennius <…>» ("К Мельпомене" III, 30) имеют для современных художников несколько иное значение.Смерть, вернее ее соматические репрезентации в виде черепов, скелетов, останков людей и животных, занимает огромное место в современном искусстве. «Энергичные» арт-мэйкеры конца ХХ – начала ХХI века, а именно таковыми являются члены группы
«Young British Artists»(Дэмиен Хёрст, Трейси Эмин, Джейк и Динос Чепмены, Крис Офли и пр.), выдвигают собственную концепцию «победы над смертью» и выстраивают различные варианты ее «фигуративных репрезентаций». Объекты конструируются в пространстве, концентрируя в себе игровую сопряженность смыслов: буквальных, символических, эстетических. Интеллектуальные герменевтические конструкции Дэмиена Хёрста, одного из самых известных и самых дорогих британских художников, воспринимаются современными арт-дилерами как «энергетические» коктейли, «депозиты витальной энергии», позволяющие не только почувствовать прилив сил, но и преодолеть ощущение «ветхости» телесной материи.
Программная работа Хёрста, его визитная карточка «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» – («Физическая невозможность смерти в сознании живущего») создана на исходе прошлого тысячелетия, в 1992 г. Работа стала своеобразным итогом художественных поисков века, точкой в современном искусстве, устремленном к преодолению физической смерти. Она представляет собой гигантский аквариум, наполненный подкрашенным в аквамариновый цвет формалином, в котором плавает 3-х метровое тело австралийской тигровой акулы. В 1993 г. «Физическую невозможность» купил
Чарльз Саатчи, коллекционер современного искусства, один из авторитетнейших арт-дилеров – Лоренцо Великолепный эпохи постмодернизма. Уже тогда Хёрст оценил свой шедевр в 50 тыс. фунтов. (В дальнейшем будем именовать работу «ФН» ). В 2005 г. Саатчи продал «ФН» – жемчужину «Saatchi Gallery» – американскому мультимиллионеру Стиву Коену за 13 млн фунтов. Такова краткая история шедевра.Херст For the Love of God (2007)
Следует задуматься, отчего «рыбные консервы» (так остроумно окрестили журналисты оригинал – «ФН» – The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living и ряд авторских повторений и коррелятов – Death Explained (Объяснение смерти), разрезанная пополам акула в аквариуме с формальдегидом) Хёрста имеют столь высокую цену среди знатоков?
Прежде всего необходимо воссоздать внешний актуальный контекст, в рамках которого работает данный автор. Для этого нужно представить еще две знаковые для Хёрста работы. Арт-композиция Mother and Child Divided (1993 г.) («Разделенные мать и дитя»): в четырех стеклянных ящиках с формалином находятся тела коровы и теленка. Хёрст выстраивает группу так, словно малыш бежит и никак не может догнать мать. Конвенциональные (термин "конвенциональная эстетика" был впервые предложен Эрнстом Кассирером, в широкое употребление вводен В. В. Бычковым ) арт-критики пришли в восторг от «актуальности темы»: одиночество и разобщенность.
Херст Разделенные мать и дитя 1999 В 1995 г. за «Разделенных» Хёрст получил Тернеровскую премию – одну из самых престижных в современном искусстве. Дело в том, что автор в игровой манере буквально «реализует» метафору: животные разделены не только друг с другом, но каждое тело изысканно разрезано вдоль, что, по мнению художника, должно символизировать отсутствие духовной целосХерст Разделенные мать и дитя 1999 тности и внутренний «раскол». Для пущей наглядности Хёрст позволяет зрителю наблюдать как внешнюю, так и внутреннюю «разделенность» группы: контейнеры установлены так, что при внешней целостности, между ними легко может пройти человек. Второе, не менее знаменитое произведение Хёрста, – платиновый череп с настоящими человеческими зубами, обильно инкрустированный бриллиантами. Откровенно китчевая работа, стоимость которой на сегодняшний день оценивается в 100 млн. долларов. Хёрст назвал сей драгоценный артефакт For the Love of God, т.е. «Во имя любви Господней» (2007). Эти две работы создают энергетическое поле, «раскрученное» арт-пространство, в котором реализует свои фантазии элитарный арт-мэйкер.
Чтобы понять логику современных ценителей искусства, следует в настоящей работе обратиться к игровой сопряженности знаков-символов, именно они, а не видимое, т.е. очевидное, определяют ее содержание. Прежде всего чтобы разобраться в игре, в которую вступает Хёрст с читателем, необходимо определиться с терминологией. Что такое символ?
А.Ф. Лосев, рассматривая художественный символ в контексте сознания ХХ в., утверждает его как идеальное тождество «идеи» и «внешнего образа». Раскрывая его определение, В. В. Бычков поясняет, что символ – это «конкретно оформленная чувственно воспринимаемая реальность, отсылающая реципиента к духовной реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения». В 1940 г. Эрнст Кассирер пишет о том, что человек ХХ столетия живет в мире «символических форм», так называемом символическом универсуме, который покрывает «символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта… физическая реальность как бы отдаляется, по мере того как растет символическая деятельность». В современном искусстве «символические формы» занимают место «содержательного «подобия», когда «между образом и вещью встало теперь сложное логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие».
Отличительная особенность работ Хёрста, и «ФН» в частности, – минимализация значимых деталей, т. е. образов-символов. Рассмотрим их подробнее: прозрачный прямоугольный контейнер (излюбленная форма Хёрста – традиционная форма холста), узкий и длинный; подкрашенная в цвет аквамарина жидкость-формальдегид (репрезентирующая воду-море); рыба – чучело тигровой акулы.
Смысловые ряды выстраиваются на нескольких уровнях. Классическая трактовка символов: Стеклянный прямоугольный параллелепипед, в котором «плавает» акула, – традиционно это «наиболее рациональная, надежная и правильная изо всех геометрических форм», символ земного начала – быта. В то же время образ мира, нарисованный в византийской рукописи в 561 г. Козьмой Индикопловым, активно культивировавшийся в средние века, имел форму прямоугольника, внутри которого, со всех сторон окруженная водой, плескалась рыба-суша. Жидкость – водная стихия – символ жизни и плодородия. «В самых различных мифологиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса <…> вода как «влага» вообще, как простейший род жидкости выступает эквивалентом всех жизненных «соков» человека <…>». Рыба – также знак жизни возобновляемой и поддерживаемой. Она символизирует силу воды как источника жизни и ее хранителя. Это один из древнейших символов, за многие века он обретает самое широкое и разностороннее значение. По преимуществу рыба – солярный символ, обозначающий полноту, открытость, жизнь, бессмертие. Спуск рыбы-солнца в глубину-бездну и ее выход на поверхность – воскресение из мертвых. Но рыба, как и вода, символ, обладающий амбивалентной природой, его обратная сторона – смерть (путь Харона и Офелии). Рыбу, ее изображения, находят на стенах римских катакомб как древний символ христианской Евхаристии – жизни во Христе. Однако художнику чужд духовный смысл этого символа. Он идет на конкретизацию, а значит, и упрощение символа. Акула – прожорливый и бесстрашный хищник, символ, силы и коварства. Итак, аквариум Хёрста – символ мира, земного бытия, наполненный влагой, стихией жизни и бессмертия, как конфета начинку, содержит мощный заряд агрессивной мощи. Казалось бы, замысел художника очевиден, но тут вступают в игру многочисленные вторичные символические значения.

Херст The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
Психоаналитическая трактовка («узкий трансферт между чувственным и сверхчувственным»: вода – стихия бессознательного, в данном случае четко ограниченная и «прозрачная», т.е. постигаемо-трактуемая. Фрейд писал, что увиденная во сне рыба служит посредницей между глубинными слоями психики и доступной разуму стороной подсознания. В современном психоанализе при истолковании сновидений рыба означает фаллос. Таким образом, плавающая в аквариуме акула – агрессивное эротическое начало – знаменует творческую энергию самого Хёрста. Своеобразным подтверждением фрейдистского значения «ФН» являются слова Виктора Пинчука, украинского мультимиллионера, создателя крупнейшего в Украине музея современного искусства – Пинчук-Арт-Центр, одного из самых авторитетных коллекционеров нового тысячелетия. В своих многочисленных интервью Пинчук утверждает, что работы Хёрста «дают энергетику сегодняшнего дня». По мнению украинского мецената, акула, с ее мощью и агрессивностью, актуальный феномен современной жизни, и, «если ее поместить в офисе <…> люди будут лучше работать».


Культурные ассоциации, связанные с арт-объектами, создают особый «прирост бытия», поэтому к ним так любят апеллировать творцы постмодернизма. Акула-людоед, помещенная в прозрачную клетку, напоминает о Геракле, пленившем Смерть. Таким Гераклом в искусстве выступает сам Хёрст, с его подчеркнуто интеллектуально-хрупким видом (весьма далеким от образа поп-артовского супермена). Несовпадение внешних данных художника с его «социальной мощью, агрессивностью и успешностью» (Пинчук) в рамках деконструкции текста позволяет выстроить свободную ассоциацию с Гарри Поттером (очки – и бесконечные победы над Волан де Мортом, могущественным темным волшебником, ставшим символом смерти и тьмы в рамках текста). Еще один семантический двойник херстовской арт-композиции – картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос» (1521 г.). Две работы объединяет не только общий формат – узкий, вытянутый в длину прямоугольник – гроб и даже не заключенная в них одиночная фигура (лишенная привычных деталей окружения), по мощи явно превосходящая свою темницу, – Христос – Бог – символ Жизни и Воскресения – и тигровая акула – Смерть. «Мертвый Христос» Гольбейна, так же, как и «ФН» Хёрста, документальное изображение физиологии смерти. Через 470 лет после Гольбейна работа Хёрста также утверждает смерть Бога, за которой не последует Воскресения и Жизни! Работа Гольбейна – начало секуляризации культуры, «ФН» – успешное завершение.
В отличие от традиционных, бесстрастных символов-знаков, символ бессмертия в «ФН» не изображается, а, по замыслу художника, должен проживаться зрителем во всей своей очевидности. В данной работе зритель имеет дело с функциональным пространством, в котором художник репрезентирует реальность (т.е. представляет вещь как знак) через «подмену художественной абстракции абсолютной вещественностью». Как и большинство современных арт-мэйкеров, в «ФН» Хёрст переводит формы живописи в органику, тем самым он подразумевает преодоление физической материи, превращая артефакты (пластические формы) в соматическую энергию. Херст предпочитает работать не в обособленном «эстетическом» пространстве (напомним о настойчивом требовании В.Кандинского воспринимать холст не как зеркало, отражающее материальный мир, а как иное, знаковое пространство, с реальностью не соприкасающееся (В. Кандинский "О духовном в искусстве". 1911 г.), а «врезаться в реальность», активизируя энергетику композиции (стеклянного контейнера, заполненного мертвой водой – формалином, трехметровой туши гигантской акулы). Художник считает, что таким образом он достигает эффекта перехода пластических форм в абстрактные импульсы, в рамках постфрейдистского дискурса легко читаемые как победа над смертью – бессмертие.
По замыслу Хёрста, художник, работающий в функциональном пространстве, подобно архаичному магу-шаману, активизирует хтонические и витальные начала, заложенные в природе вещей. В результате должен возникнуть особый эффект: артефакты (аквариум с акулой, витрины с коровой и теленком, а также инкрустированный бриллиантами череп) превращаются в знаки-символы, заключающие «напряженность соматической энергетики» реалий. Созданные Хёрстом образы-символы сохраняют всю полноту восприятия «первообразов»: арт-объекты устанавливаются так, чтобы зритель мог обойти вокруг каждого, отделив их от прагматико-материалистического сознания (рыночной стоимости) и функционального контекста, и, как считает Хёрст, перевести образы-символы в художественно-магическое пространство. Посмотрим, насколько успешно воплощается авторский замысел.
Не стоит забывать, что в структуре постмодернистского дискурса непременно существует двойное дно – ирония, которая ведет к гибели всех штампов, заранее предполагаемых сюжетных ходов, стандартов «зрительских ожиданий». Херст расставляет сеть нехитрых визуальных знаков, в которую попадает зритель (восхищенный лаконизмом и откровенной простотой приманки, энергичностью ее арт-импульсов). Прежде всего, следует вернуться к названию: The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», т.е. программной установке автора, и соотнести ее с «соматической энергетикой» «ФН».

Херст The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living
Спустя некоторое время (достаточно несколько кругов вокруг стеклянной клетки) зритель уразумевает, что перед ним не символ смерти или бессмертия, а ироническая семантическая игра с арт-объектами, за которой лишь имитация (передразнивание) трансляции смысла, иллюзия того, что идея-символ может претвориться в видимую форму. Он, несомненно, осознает авторскую иронию, отступающую перед первоначальной экстериоризацией образа. Умный зритель (а именно с ним вступает в диалог-игру Херст) понимает, что сталкивается с производством мнимой действительности – «автономным движением неживого» (интервью Херста), которое уже не символизирует (т.е. переводит в реальность высшего порядка), а имитирует, играет. Перед ним не мощное агрессивное создание, пожирающее все на своем пути, а труп, плавающий в подкрашенном формалине (буквальном смысле – мертвой воде), ограниченно имитирующем стихию воды – жизни. Кроме того, мумия хищника напоминает об «анатомическом театре»-морге и собственной участи зрителя, который через банальный афоризм «все мы смертны», воспринимает долю акулы как собственную (игра стереотипами сознания – часть программы неклассической эстетики, стремящейся преодолеть однонаправленность банально-логического сознания).
Увы, природа ясных символических рядов, к которым апеллирует Херст, оказывается лишенной отражательных функций высшего порядка – выхода в целостный духовный мир. Арт-композизия «ФН» – симулякр (т.е. псевдо-вещь или псевдо-символ, «сублимацией содержания в форму» (определение
Бодрийяра), манифестирующий принципиальное отсутствие символа бессмертия. Отрезвляюще емкую дефиницию симулякров для арт-феноменов, подобных Хёрстовскому символу бессмертия, предлагает Надежда Маньковская в «Эстетике постмодернизма»: «муляж, эрзац действительности, чистая телесность, правдоподобное подобие, пустая форма».

Херст Маринад 2009
The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, как и другие арт-творения Херста, – конструирование артефактов, лишенных возможности развернуться в духовный космос эстетического бытия. О том же говорят и бесстрастные факты: в 2009 г. акула протухла. Хёрст заявил, что это тоже часть художественного замысла, но в аквариум поместили новую тушу. В этом контексте замечательна пародия (или автопародия) на «ФН», появившаяся в интернете, – голова Хёрста в аквариуме с формалином. За явным отсутствием артефакта, эта работа – симулякр симулякра.

СИМВОЛЫ ПОБЕДЫ НАД СМЕРТЬЮ В АРТ-ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЭМИЕНА ХЁРСТА// Бартош Н.Ю.
Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: Психология. 2010. Т. 4. № 2. С. 136-141.