Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_inrpq9n4oeiu7fcjmd3nof8k72, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_inrpq9n4oeiu7fcjmd3nof8k72, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Вагнер 1853Ориентация Вагнера на мифологический модус, опора на сакральные реестры культуры заставляют его обратиться к ритуально-мифологической схеме священного брака, состоящей из ритуального сочетания Великой богини с умирающим-воскресающим богом, ее сыном и возлюбленным, и его последующего жертвоприношения. Для Вагнера эта схема находит подтверждение в нерасторжимом единстве любви и смерти, вечных праоснов бытия, которые обретают целостное эйдическое воплощение в его музыкальных драмах. Во взаимоотношениях своих героев Вагнер повторяет структуру священного брака Великой богини. Впервые данная схема зарождается в «Тангейзере» (1842–1845), оформляется и развивается в «Кольце Нибелунга» (1852–1874), достигает высшего накала и идеальной формы в «Тристане и Изольде», и, наконец, разрешение, преодоление конфликта происходит в «Парсифале» (1857–1882).
По замыслу Вагнера, образы его героев формируются внутри антиномической парадигмы: любовь – смерть, грезы – реальность, свет – тьма, ночь – день и пр. Предельная напряженность бинарных полей позволяет преодолеть индивидуальность личных страданий героев, единичность трагических событий, показать зрителю ощущение всеобщности происходящего. Создавая образы своих музыкальных драм, композитор снимает позднейшие напластования: исторические, социальные, психологические. В их сжатости и максимальной концентрированности проступают вместе с общечеловеческой сущностью и черты божественной природы, где героиня (Венера, Изольда, Брунгильда, Кундри) –
Великая богиня.
Вагнер делает основанием образов своих героинь
Нам не известно о знакомстве Вагнера с новейшими палеонтологическими исследованиями своего времени. В своих грандиозных мифотворческих замыслах он был движим, скорее, художественной интуицией (силу которой отмечали все исследователи его творчества), а не знаниями. Однако в сюжете и образах «Тристана и Изольды» проявляются мотивы древневавилонского памятника «Нисхождение Иштар в преисподнюю» (Иштар – честолюбивая богиня, Царица Небес, решает стать владычицей подземного мира. Место, куда уходит богиня, определяется как «страна без возврата». Ее сестра и двойник, богиня подземного мира Эрешкигаль, заставляет богиню пройти через 7 врат подземного мира и в каждых новых вратах снимает с нее украшение-одежду, имеющую магическую, защитную силу. В результате нагая и безоружная Иштар оказывается заключенной во дворце мертвых. С уходом Иштар жизнь на земле замирает: прекращают действовать вечные законы любви и продолжения рода. Эрешкигаль приходится отпустить
Иштар, но она требует, чтобы Иштар предоставила себе замену. Заменой Иштар в «стране без возврата» становится ее возлюбленный Таммуз (шумер. Думузи – ‘истинный сын’), обреченный пребывать там полгода (с декабря по июнь). Над жертвой богини совершают особый обряд «посвящения» в мир мертвых: Таммуза окропляют (омывают) водой подземного мира и дают возможность сыграть на лазоревой флейте).
Сюжет о смерти и воскресении Иштар и Таммуза, к которому апеллирует миф, становится архетипической моделью для всех грядущих смертей и воскресений духа в европейской культуре второй половины XIX – начала ХХ в. При сопоставлении музыкальной драмы Вагнера и древневавилонского гимна открывается изначальный замысел композитора: создать драму-мистерию не только как объект эстетического наслаждения, но и как принцип «духовного пути» – инициацию героя возлюбленной-смертью. На это указывает и доминантный лейтмотив драмы – «Liebestod» (любовь-смерть) – отказ души от всего, кроме божественной Любви и Смерти.

Артемида Эфесская - Великая богиня
В тексте Вагнера Изольда – богиня Смерти сливается с богиней Любви в сознании и возлюбленного (Тристана), и зрителей. Образ возлюбленной-смерти, которую создает композитор, берет начало в архетипе Великой богини и реализуется через миф об Иштар. В мифе об
Иштари Гильгамеше герой, отказавшийся от любви богини из-за того, что она несет гибель своим любовникам, сравнивает ее с «факелом, ожёгшим факелоносца» (пер. Шилейко).
Кроме того, в музыкальной драме образ Изольды-
Иштар соединяется с образом Ночи (греческой богиней Никтой), которую Гесиод называет «Матерью Богов». В общемифологических канонах, по которым Вагнер выстраивает свое произведение, Ночь таит «силы, скрывающие в себе тайны жизни и смерти, вызывающие дисгармоничность в бытии мира, без которой, однако, немыслим ни мир, ни его конечная гармония» (Лосев). Изольда, исполняя роль владычицы Ночи (в этом образе призывает ее Тристан), дополняет и расширяет свой образ богини Смерти. Ночь, как темное иррациональное начало, объясняет поступки и замыслы героини. В мифах темнота, которую так жаждут обрести Тристан и Изольда, означает докосмическую и предродовую тьму, предшествующую возрождению или космогенезу, т.е. становится семантическим дериватом инициации и просветления – истинной цели героев.
В мифах Ночь является дериватом Хаоса, который понимается не как беспорядочное состояние материи, а как первопотенция, из которой возникает космос, «универсальный принцип сплошного и непрерывного, бесконечного и беспредельного становления» (см.: [Мифы народов мира 1980–1982: 581]). Поэтому поиск Тристаном Ночи, его жажда «спасительной тьмы» объясняется еще и тем, что в мифологическом сознании Ночь связывается также с укрывающим материнским лоном: «Тристан в край дальний уходит. Хочет ли друг уйти с ним? В чудесном том краю не светит солнца луч; волшебной Ночи это край, откуда мать меня взяла: она взяла меня из смерти и свет мне смертью своей открыла. Там она свой покой нашла, родив меня; царит там вечно тьма, там колыбель моя <...>». Юноша говорит о своем рождении как о возвращении из страны Ночи-Смерти, откуда в мир приводит его мать, она отдает свою жизнь за жизнь сына. Вспомним обратную ситуацию: миф об Иштар, которой в «стране без возврата» приходится платить «голову за голову» и жертвовать своим возлюбленным-сыном – Таммузом. Богиня спускается в «преисподнюю» как для того, чтобы вывести оттуда своего возлюбленного, так и для того, чтобы обречь его на вечное жертвоприношение:
Герой мой ушел, погублен.
Как теперь решать судьбы? <…>
День твой да придет, и в день тот вернешься.

В драме Вагнер стремится передать не куртуазный дух средневековых легенд о Тристане и Изольде, а мифологическую антитезу любви и смерти («обреченность героев в их взаимном влечении друг к другу, непреоборимость любви перед лицом смерти» (Франк-Каменецкий). Главным для него становится космогонический миф-творение: сотворение космоса через жертвоприношение и боль в соединении мужского и женского начал.
Исследователи музыкальной драмы подчеркивают, что от бретонской легенды Вагнер оставляет только сюжетный ствол, в котором проявляются простота и целостность архаического мифа. Таким образом, во взаимоотношениях героев вырисовывается следующая мифологическая схема: Тристан – умирающий и воскресающий растительный бог – приводит в мир Изольду – богиню Смерти – и вступает с ней в брачный союз, который несет в себе черты ритуального брака царя-жреца с Великой богиней и одновременно становится мистической инициацией героя (в роли танистов-заместителей героя выступают Морольт, убитый Тристаном, а также Мерлот, наносящий ему смертельную рану, т.е. следующий претендент и царь-жрец).
Образы Тристана и Изольды, с их яркостью, лаконизмом, предельной эмоциональной концентрированностью и очевидной отсылкой к мифологическим архетипам, становятся своеобразными эталонами для создания других пар героев опер Вагнера. В них, как уже было отмечено, композитор повторяет ритуально-мифологическую схему священного брака Великой богини с растительным умирающим-воскресающим богом. Еще в начале ХХ в. палеонтологи находили источники образов и других вагнеровских героинь в культе богини Исиды-Иштар: валькирия Брюнгильда живет, как и Изольда, в далекой стране на скале, окруженной пламенем или морем, а Венера скрывает под землей (т.е. в царстве мертвых) своего возлюбленного Тангейзера (Таммуза). Представляя палеонтологический анализ образа Изольды по германским материалам, ученые указывают на «реальные следы культа богини-матери-воды» в прирейнских областях, которые позднее находят воплощение в легендах о Рейнских девах. Немецкие мифологи предполагают, что это та же богиня, которую Тацит в IX главе «Германии» называет Исидой.
Первая из геро

Вагнер Парсифаль и Кундри. Открытка 1882

инь Вагнера, образ которой восходит к архетипу Великой богини и обладает харизмой мифологической целостности, – Венера «Тангейзера». Венера появляется перед зрителем в «алой дымке сгущённой чувственности» (Коломийцов), представляя чувственно-телесную языческою красоту. В первоначальном «дрезденском» варианте «Тангейзера» (1845) равно сосуществовали две «возлюбленные» Тангейзера-поэта: Венера и Елизавета, соответственно воплощавшие красоту чувственную и красоту духовную. В «парижской» редакции (1861), созданной уже после «Тристана и Изольды», образ Елизаветы «бледнеет» и отходит на второй план, тогда как Венера появляется в контексте «упоительной вакханалии». Она становится символом эротического начала, «пленяющего» героя своей чувственностью. Однако чувственная услада плоти подавляла, сковывала не только духовные, но и творческие способности героя. Поэтому «волшебное великолепие античного царства Венеры» становится своеобразной гробницей духа героя. Поиск героем прощения папы воспринимается как поиск новой духовной реальности.
Особое место в парадигме женских образов Вагнера занимает фигура Кундри, героини его последней оперы – «Парсифаль» (1877–1882). В Кундри Вагнер обобщает и структурирует черты женских образов предыдущих драм, подводит своеобразный итог разработанной схеме. Идея харизматического обаяния его последней героини содержится уже в самом замысле композитора: «Мне все ярче и пленительнее представляется некое странное создание – женщина насквозь демонического склада (вестница Грааля)» (Т. Манн). В ней парадоксальным образом проявляются черты «вечно женственного начала»: сцена соблазнения Парсифаля в саду Клингзора содержит авторские отсылки к «пленению» Тангейзера Венерой. Очевиден параллелизм в композиции обеих сцен, «монологов» героинь, инициационных мотивов в «испытании» героев. С «женственностью» героини сочетаются «демонический характер» «вечной соблазнительницы», колдуньи, воплощающей «сатанинский» образ ( см. Вагнер Р. Письмо к Матильде Везендонк от 2 марта 1860 г.). Характеристика Кундри, данная Клингзором, содержит представление о женщине как об исчадии ада и источнике греха, в ней же и источник развития будущих образов героинь модерна:
Возстань от сна, – ты, цвет соблазна!
Дочь диавола! Роза ада!
Иродиадой была ты, – кем еще?
Гундрижиа там, – Кундри здесь [Вагнер 1914: 28].


Не отсюда ли многочисленные «иродиады» модерна –
Малларме, Уайльда, Штрауса, Климта, фон Штука и др.
Образ Кундри связан как с душевными страданиями, так и с физической болью героев, которая выступает «убийцей» всех высоких и чистых порывов человеческой души (ее символом предстает Амфортас). В то же время в героине очевидно экзальтированное стремление к чистоте и добру, подчеркнутое эмблематической имитацией действий Марии Магдалины - символа греха - жаждущий искупления и очищения (повторение обряда омовения ног и пр.). В ее отношениях с Парсифалем максимально реализуется «эротический “материнский” комплекс» [Манн 1961: 110]: пытаясь разжечь в юноше чувственное, «греховное» начало, она напоминает ему о матери. Т. Манн называет ее образ «самым дерзновенным из всех». Внутренний антиномизм образа создает психологическую динамику и помогает преодолеть аллегорическую статичность, традиционно присущую оперным персонажам. Все это делает Кундри своеобразным эталоном для героинь декаданса.

Следует обратить внимание на то, что к 1880 году (год создания оперы и возникновения первых художественных и литературных опытов модерна) в европейской литературе не существовало женских образов, подобных героине Вагнера. Его героини – сильные личности (богини), исполненные страстного, экзальтированного чувства, полные эротических и вампирических импульсов, – становились эталонами поведения как «внутри», так и «вне» эстетического пространства, создавая своеобразный тип женщины fin de siècle. При этом женские образы Вагнера (Венера, Брунгильда, Изольда и др.) являются персонификациями мифологизированного принципа «женского начала», о котором он пишет в теоретических работах (см. «Опера и драма»): пассивного, иррационального, жаждущего оплодотворения (Вагнер).
Герой Вагнера, ищущий любви юноша (Тангейер, Тристан, Зигфрид, Парсифаль), напротив, активное творческое начало. В нем композитор реализует образ творящего рассудка, а также «глубокое и страстное желание в блаженстве сочувствия любящей женщине найти освобождение от своего эгоизма» (Вагнер). «Краеугольным» основанием образа героя для Вагнера является архетип «умирающего-воскресающего бога». В мифологической критике считается, что присущие данному архетипу «эротические и оргиастические моменты <…> моделируют плодородие, урожай и ежегодное весеннее возрождение природы» (Мелетинский). Образы юношей-героев создаются Вагнером, а вслед за ним и художниками и писателями модерна на основе мифологемы растительного божества (Таммуза, Осириса, Адониса, Аттиса, Гиацинта и пр.), судьба которого (смерть и воскресение в растительном облике) входила в парадигму мистерий «умирающего-воскресающего божества», а его красота считалась эталоном в архаических культурах. Божественный герой нес «оплодотворяющее семя, [которое] есть поэтическая идея, доставляющее любящей женщине материал для рождения» (Вагнер).

Вагнер Rossetti The Loving Cup, 1867, Watercolour_SummSu
В образах героя Вагнер реализует ключевую для мифа о священном браке (а позднее и эпоса) фигуру «простеца» – «innocent» (Брюнгильда называет Зигфрида «святое дитя»; «невинное», наивное начало в герое во многом определяют отношения Парсифаля и Кундри). Его появление связано с прибытием из мира хаоса, тьмы: мифологема реализуется через образы леса (Зигфрид, Парсифаль), моря (Тристан), подземного мира богини Венеры (Тангейзер). Юноша рано лишается своих родителей (Парсифаль, Тристан) или вовсе не знает их (Зигфрид), воплощая как мифологический, так и сказочный мотив сироты, которому суждено стать царем, пройдя через «свадебные» (инициационные) испытания. Жизненный путь героя – встреча с возлюбленной (Великой богиней), инициация ее любовью и смерть-возрождение – повторяет ритуальный путь умирающего-воскресающего растительного божества. Этот путь – своеобразное колебание между светом и тьмой, жизнью и смертью, «космосом» человеческого социума и «хаосом» чувственного бытия – напоминает о пути солнечного бога-психопомпа. Томас Манн, отмечая типологическое единство героев Вагнера, подчеркивает сходство Зигфрида с солнечным богом, т.е. богом, завершающим свой ежедневный путь в мире тьмы-смерти и каждое утро «воскресающим» к новой жизни: «<…> солнечный герой – вот кто лежит на носилках, умерщвленный тусклым мраком <…>». Писатель видит в фигуре Зигфрида продолжение образов умирающих-воскресающих богов: «…Таммуза и Адониса, сраженных вепрем, Осириса и Диониса, растерзанных и впоследствии возвращающихся <…> – все, что было когда-то и будет всегда, весь мир красоты, закланной, убиенной яростью зимы, объемлет мифический этот взор <…>». Смерть Зигфрида и Тристана подобна спуску солнца в «потусторонний мир», в мифологическом сознании такая смерть воспринимается через анагогическое восхождение. Смерть юноши зачастую не просто гибель его тела, а своеобразное «преодоление» человеческого модуса, когда смерть становится не падением в небытие, а «восхождением», «повышением статуса от человека к божеству».
В рамках канона священного брака отношения любовников строятся под знаком инцеста: мать – дитя. Во всех рассматриваемых нами операх на этом делается особый акцент. В спящей валькирии Зигфрид видит прежде всего материнский образ («Мать! Где ты? Услышь меня! <…> Родная! Видишь – вот смелый твой сын!»). Он не ошибается, богиня признает свое участие в его рождении:
Ты был виденьем, мечтой моей!
Твое рождение взлелеяно мной –
Зачатую жизнь мой щит прикрывал <…>.
В этом и последующих монологах валькирия подчеркивает юность героя и свою «вечную» сущность. Подобным образом строятся отношения Парсифаля и Кундри. Героиня бесконечно старше и опытнее юноши-простеца. Она все время рассказывает ему о матери и с помощью ее образа пытается пробудить в нем чувственное начало:
Прими же привет твоей родимой (т. е. матери), –
дар прощальный, –
и первый дар – любви!
Мотивы «сна» и «пробуждения» во многом определяют семантику сюжетов музыкальных драм Вагнера. Пробуждение Тангейзера в пещере Венеры, духовно-чувственное пробуждение Парсифаля в саду Клингзора, а также пробуждение Брунгильды от поцелуя Зигфрида функционально совпадают с мотивом самоидентификации и последующей инициации героев. Вагнер не только продолжает традиционную для европейского сознания парадигму «сон – смерть», «пробуждение – воскресение», но по «воскресении» его герои меняют образ жизни, статус (Брунгильда уже не бессмертная божественная Дева, а жена, существующая в рамках социальной иерархии «вассал – сюзерен») и даже облик. «Пробуждение» героев к жизни ведет их к самопознанию и гибели (Тангейзера, Брунгильду и пр.). Пребывание героя в мире сна (Schlaf) или грез (Traum) представляется как выход из внешнего мира, особая, несущая покой фаза природно-космического ритма. Но в «мертвенной» успокоенности герои лишаются духа, пробуждение или возрождение которого Вагнер связывает со страданием и даже смертью. И если в «романтической» традиции главные испытания героев происходят во сне (т.е. испытания проходят душа или дух, тогда как тело, т.е. чувственное начало, спит), где «пробуждение» и последующее «благополучие» – награда за прошедшие испытания души, то в творчестве Вагнера, а за ним в литературе и живописи конца XIX – начала XX в. важнейшим условием жизни души и духа является и бодрствование плоти, т.е. триумф духа может прийти только после чувственной инициации плоти. Андре Бергсон – один из кумиров эпохи fin de siècle, пишет о «сновидческом» характере эпохи: «тогда нас отвлекало практическое действие, мы жили вне самих себя. Но сон заставлял нас возвращаться внутрь самих себя» (
А. Бергсон).
Позднее в литературе и живописи модерна особое место займет мотив «пробуждения чувства, становления жизненных сил <…> жизнь пробуждается в молодых телах и в еще не раскрывшихся душах». (Ходлера «Весна» (1901) и «Юноша, удивленный женщинами» (1903), Петрова-Водкина «Юность», скульптуры Голубкиной и Матвеева с 1900 по 1910 г.). Таким образом, в модерне, как и у Вагнера, пробуждение души начинается с оживления тела, чувственного постижения мира героем.
Особую роль в операх Вагнера играет мотив чувственной инициации, эманацией которого становится поцелуй. Поцелуй Зигфрида будит Брунгильду и открывает герою новые возможности и способности. При этом Вагнер подчеркивает, что встреча с Валькирией, а не убийство дракона (для мифа символическое преодоление хаоса) – истинная инициация для Зигфрида. При расставании с валькирией Зигфрид говорит, что «более дано тобой, чем я могу вместить» (Пер. Коломийцева); становится понятно, что речь идет не только о знании рун, которыми валькирия одаривает юношу. Поцелуй Зигфрида эквивалентен чаше с любовным зельем Тристана – он открывает герою возможность чувственного постижения мира. Сокровище, которое «добывает» герой, – чувственное постижение мира в любви. Это главная ценность для Вагнера. Однако при поцелуе Кундри в «Парсифале» вскрывается не чувственное (как ожидают силы зла – Клингзор), а душевно-духовное начало: его душа открывается для познания боли и сострадания других (раны Амфортаса), а через это – для постижения Божественного искупления мира (смысла св. Пятницы). «Парсифаль внезапно вскакивает с жестами величайшего ужаса. Вся его фигура выражает страшную душевную перемену. Он с силой прижимает руки к сердцу, словно унимая нестерпимую боль» (Вагнер). Герой проделывает путь не чувственной, как Тангейзер или Зигфрид, а анагогической инициации – от сострадания матери (т. е. части самого себя) до сострадания Амфортасу и сострадание Христу (т. е. Богочеловеку). Особая роль этого мотива у Вагнера определила значение «поцелуя» в литературе и живописи модерна.