Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_s8uafncrnbedoju8emdfs4gko3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_s8uafncrnbedoju8emdfs4gko3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Оскар Уайльд. фотогр. Наполеон Сарони 1882 Нью-Йорк


«Сопричастность» новациям модерна проявилась уже в ранних опытах литературно-критической эссеистики Оскара Уайльда (1884-1888).
Статьи «Женское платье», «Еще о радикальных идеях реформы костюма», «Красоты переплетного дела», «Близость искусств и ремесел» «М-р Моррис о гобеленах», «Скульптура на Выставке искусств и ремесел», «Типографское дело и типографы» и др. не только пропагандировали идеи мастеров модерна, но стали своего рода теоретической основой последнего «большого» стиля. Концепция «нового» стиля вырисовывается и в более раннем эстетическом манифесте Уайльда «Ренессанс английского искусства» (1882), где он высказывает главную идею «английского возрождения» – культурное обновление, уход от утвердившихся канонов, преодоление «авторитета устаревших форм»; а также в ставшем программным предисловии к поэтическому сборнику Р. Родда, в котором Уайльд выражает новое восприятие «юного направления».
«Эстетический утопизм модерна» – упование на переустройство мира средствами искусства – существенное положение и уайльдовской концепции. В эпоху модерна «нефункциональный» смысл, некую самостоятельную духовность приобретает окружение человека. Стремясь к поиску красоты в «малом круге» человеческого существования, освещая искусством быт, человек, по Уайльду, должен «спастись», возродиться красотой («культ красивых предметов будет… первой ступенью ко всякой мудрости и всякому знанию» /«Ренессанс английского искусства»/; «Мальчик, видевший в какой красивый предмет превращается летящая птица, будучи перенесенная на дерево или холст – очень возможно, не бросит в нее традиционного камня» /«Об украшении жилища»/).
Точка зрения Уайльда стала предметом язвительного высмеивания Дж. Уистлера в его лекции «Тен’о’клок», на которую в свою очередь писатель ответил необычайно ироничной заметкой. Спор коснулся «значимости красивого окружения» в формировании художественного вкуса человека. По Уистлеру, искусство «вынуждают» компрометировать «само имя прекрасного»: проникая в дом, распространяясь на одежду, искусство утрачивает своё существо. Игнорировать окружение Уайльд отказывался: «Художник не есть нечто изолированное, он – производное определенной среды и определенного окружения и не может родиться в народе, лишенном всякого чувства красоты, как не может смоква вырасти на терновнике или роза расцвести на репейнике» /«На лекции м-ра Уистлера в десять часов»/. Так, модерн, стремившийся преодолеть трагическое разделение «пользы» и «красоты», нашел в Уайльде своего «страстного апостола».

Оскар Уайльд. Обложка первой журнальной редакции Дориана Грея 1890

Однако именно это требование стиля оказалось его «ахиллесовой пятой». Пафос уистлеровской лекции, остерегающей от «тиражированности» искусства, во многом оказался пророческим. Многие современники увидели в модерне «эстетическое насилие» над жизнью. З. Гиппиус, например, считала, что модерн, эстетизируя быт, «не устраняет уродств жизни, а только компрометирует красоту и искусство»
Намерения воплотить прекрасную эстетическую утопию в жизнь коснулись новых предметно-пространственных решений. Дом Уайльда (1884-1885) в Челси на Тайт-стрит – живое свидетельство освоения пространственной среды в соответствии с новыми стилистическими «настроениями». Э. Годвин, при участии Уистлера, воплотил в жизнь оригинальный замысел Уайльда. Новое освоение пространства – архитектурность, японская элегантность светлых интерьеров, минимум мебели, пространственные «паузы» – пустоты, подчинение единому стилистическому ключу – свидетельствовало о становлении стилевых качеств модерна. «Чтобы развить в себе восторг, – заявлял Уайльд, – нужно жить среди прекрасных предметов и непрестанно смотреть на них» /«Ренессанс…»/. Культ красивых предметов Уайльд перенесет и в сферу художественного творчества. Следствием подобной зачарованности «вещным миром» стало создание в эпоху модерна особого «жанра» – вещественно-прекрасной живописи – картины-«вещи», «стихотворения-вещи» – в котором форма, «отделка» приобретала предельную ощутимость – «сотворенность», фактурность, декоративность, пластику.


Beardsley СаломеяНаиболее выдвинувшаяся в эстетике модерна идея синтеза, художественного взаимообогащения искусств нашла отражение в статье Уайльда «Единство искусств»: «для действительно художественно одаренной натуры все виды искусства несут в себе нечто общее и говорят на одном языке, хотя и разными голосами». Практической реализацией идеи синтеза стали книги писателя. Тесные контакты с дизайнерами и иллюстраторами его книг говорят о той роли, которую Уайльд придавал внешнему декоративному убранству собственных произведений. Для писателя очевидно, что не только забота о «внутреннем декорировании текстового пространства» – выборе слов, интонации, ритма – превращает книги в гобелены, «декоративные панно»; воздействие текста на читателя увеличивается благодаря приданию печатному образу слова особой декоративной прелести. Притязания Уайльда на создание книг, соответствующих его эстетическим амбициям, были реализованы в творческом союзе с английским графиком, дизайнером Ч. Рикеттсом (1866-1931), которого можно назвать официальным художником Уайльда. Все, что опубликовано писателем после 1889 года, за исключением «Саломеи», было декорировано им: «Портрет Дориана Грея», «Преступление лорда Артура», «Замыслы», «Гранатовый домик», «Стихотворения», «Сфинкс», «Баллада Редингской тюрьмы». Благодаря мастерству художника книги Уайльда «Гранатовый домик» и «Сфинкс» стали одними из наиболее выдающихся в области дизайна английского модерна.



Взаимная игра орнамента, виньеток, иллюстраций, переплета и текста рождает удивительное гармоническое целое, возможно не возникшее при имитационном подходе к решению книжного оформления. Утонченность, манерное очарование, элегантность, и одновременно готическая строгость линий и форм в рисунках Рикеттса, «клаустрофобическое нагромождение деталей в стиле», орнаментальность композиций становится воплощением стилевой природы модерна, оттеняя изящество словесных сюит Уайльда. Принципиально, что для двух художников, находивших единые источники вдохновения (греческая вазопись, искусство прерафаэлитов, японский стиль Уистлера и Япония непосредственно) творчество Уайльда стало импульсом для создания собственных декоративных фантазий. Рикеттс соперничал с гениальным графиком, породившим своими узорными изощрениями “beardsley’s craze”, – О. Бердслеем (1872-1898). В работе рассматривается признанный шедевром цикл рисунков к «Саломее», доказывается, что, несмотря на вольную трактовку пьесы художником, более точного комментария к духу и стилю Уайльда трудно найти.
Живописная, графическая, сценическая реализация образов писателя в стиле модерн убеждает в правомерности избранного направления исследования. Подобным подтверждающим фактом можно считать и фильм Вс. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея» (1915), ставший киновариантом стиля модерн. Эстетика модерна стала основой для осмысления экранной версии романа режиссером.
Оскар Уайльд спроецировал декоративно-орнаментальное мышление модерна на повествовательный, художественный материал. Поскольку слово, по Уайльду, как «самое богатое из изобразите
льных средств» /«Критик как художник»/, содержит внутренние потенции музыки, живописи, скульптуры.


7

Характерная для модерна декоративная интерпретация элементов текста становится сознательной стилевой установкой Уайльда. «Эссе в духе декоративного искусства», так автор назовет свой роман, выделяя, тем самым, декоративность как важный стилеобразующий принцип. По Уайльду, искусство «совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений» /«Упадок лжи»/.
Изысканность словесных арабесок, получивших название «purple patches», обнажает рафинированность эстетического мышления Уайльда. В организации художественного материала он использует основной принцип орнамента – подчинение мотива определенной системе повторов. Орнаментация характеризует не только структуру фразы, но и всю повествовательную модель Уайльда. Многократное варьирование одного и того же мотива от текста к тексту, «апробация» его в разных «соединениях» дают возможность наблюдать образ или мотив, учитывая его освещение в других контекстах (таковы мотивы «странного очарования» портрета, сфинкса и его вариации «сфинкса без загадки»). Происходящая благодаря обнаружению межтекстовых связей активизация интеллектуального и эмоционального опыта читателя ведет к многоаспектному прочтению мотива
Принцип декоративности Уайльд апробирует и на художественной критике, обосновывая «эмансипацию» художественного описания произведения искусства от самого объекта описания (создается такой образец критики, в которой более захватывает «прочтение» произведения, описание «довлеет» над его объектом, становится самоценным).
Соприкасаясь с последним «большим» стилем отдельными линиями и чертами, Уайльд развивает многие мотивы и темы модерна. Лежащее в основе орнамента стиля растительное начало вплетается в художественное пространство произведений писателя.

Сад как мифопоэтическая пространственная модель в произведениях О. Уайльда.
Черпая вдохновение в мире растений, художник модерна неизменно абстрагировался от реального образа: природный мотив, терял привычные очертания и подвергался многочисленным метаморфозам. Истоки напряженного и неоднозначного диалога с натурой в модерне заложены, как представляется, в эстетическом бунте дез Эссента против природы, «подготовившим» модерн. Для героя Гюисманса «бессмертная кумушка» природа «отжила свое», истощив терпение утонченных людей «тошнотворным однообразием небес и пейзажей». Его идеал – природа «загримированная», имитирующая искусственные формы. Уа
Heinrich Vogeler (1872–1942) The Fisherman and his Soul 1911.йльд, развивая концепцию Гюисманса, заставит «неискусную природу» подражать искусству и искусственному; и, прежде всего, цветок подвергнет блистательной стилизации: зеленая гвоздика в петлице фрака, уайльдовское покушение на «старушку природу», станет его фирменным знаком и вызовет множество подражаний и пародий (Роберт Хичинс «Зеленая гвоздика», 1894). «Формальная» стилизация завершится стилизацией литературной. Цветок, обладающий библейской, мифологической и литературной «семантической аурой» – первейшая образная аналогия в уайльдовской поэзии (и во всем его творчестве). «Растительное начало» организует пространство поэтических сборников, «цветочные» названия которых (“Rosa Mystica”, “Wind Flowers”, “Flowers of Gold”) вызывают определенные художественные ассоциации. В поэме “The Garden of Eros” (1881) он реконструирует «цветочные» мифы, с любовью описывая характер и «пристрастия» цветка, обстоятельства его «мифологического» рождения. Уайльд «инкорпорирует» (Ю.М. Лотман) в текст различные культурные пласты, делая его «плотным» и «прочитываемым» лишь при знании контекста, к которому апеллирует автор.
Обозревая «цветочную оранжерею» романа «Портрет Дориана Грея», выявляем символическое и функциональное наполнение флоральных мотивов в тексте Уайльда. Цветы участвуют в создании «туманной, неясной, удивительной», как определял ее сам Уайльд, атмосферы произведения. Вязкая, терпкая, перенасыщенная атмосфера пьянящего благоухания растений поддерживается на протяжении всего романа. «Сверкающее великолепие» цветов постоянно сопровождает героев, отравляя, завлекая, иногда исцеляя.
Умение Уайльда «томить обоняние» (Гюисманс) стало обязательным стилевым штампом, воскрешаемым в пародиях, либо в произведениях, ориентированных на поэтику писателя.
Помимо («атмосферной») функции, цветы в «Портрете…» участвуют в создании символико-метафорического пласта романа: мифологическая символика сирени, фиалки, мака, асфодели, или как в случае с «хищными орхидеями», выявленная в эпоху модерна семантика, формирует план повествования.
Флоральное царство в сказках Уайльда моделирует пространство сада – устойчивый и любимый локус-мотив автора. Обретая семантическую многоплановость в сказках, сад осмысляется как мифопоэтическая пространственная модель и подвергается разноуровневым, контекстуальным модификациям.
Garden of Paradise. Образ райского сада, заявленный в финале «Счастливого Принца», конструирует и художественное пространство сказки «Великан-эгоист». «Большой, красивый сад» открывает повествование, становясь по мере развития сюжета символическим пространством, соотносимым с «садом, который зовется Раем», куда пришел забрать Великана таинственный мальчик. Зацветшее зимой белым цветом дерево – аллюзия на цветение миндаля, белый цвет которого, вызывая ассоциации с цветом седин, стал в Экклезиасте символом старости, смерти (Эккл. 12:5). Образ распятия (раны на руках и ногах мальчика, «которые породила Любовь») вбирает в себя идею «возрождающей смерти», формирующую сюжетный план повествования (умирание природы / умирание души – возрождение природы / возрождение души). И дерево в связи с этим приобретает символику креста и древа познания добра и зла.
Garden of Death. В «Кентервильском привидении» «Сад Смерти» – «маленький сад с густой и высокой травой», где «белеют звезды цикуты, и всю ночь… поет соловей…» – вожделенная обитель истосковавшегося по сну и покою призрака. Если в данном случае смерть-освобождение эстетизируется Уайльдом, то в видениях Молодого Короля в одноименной сказке от Смерти, у которой также есть свой сад, веет холодом и страхом.
Сад в сказке «Соловей и Роза» – искусственно преобразованная природа – кодифицирует в себе семантику творения. Многослойность образа определена заглавным интерсюжетом. Сад для Соловья и «мастерская» художника, в которой из звуков его песни, обагренная кровью сердца рождается Роза, и Гефсиманский сад, где осмысляется цена этого рождения, и Голгофа – место распятия Соловья, принявшего смерть во имя Любви.
Устойчивая пространственная оппозиция – закрытость/открытость пространства сада – получает в сказках этическое обоснование. Высокая стена, окружавшая прекрасный сад, – символ духовной изоляции, в которой оказался принц во Дворце Беззаботности и которая устраняется лишь после его смерти (ограда – преграда познанию). Не огражденный сад в «Великане-эгоисте» цветущ и красив, наполнен радостными голосами детей и птиц. Великан, обнесший свой «прекрасный сад» высокой стеной и не разрешивший детям играть в нем, обрек его на вечную зиму (лишь после нарушения пространственной границы сад расколдовался). Так, в саду Инфанты, «блистательном, но перезрелом», цветы словно заражены высокомерием своей хозяйки.
«Феномен произрастания», так интересующий Уайльда, в указанных текстах конденсирует «внетекстовую» символику, прежде всего библейскую: расцветшее среди зимы «восхитительным белым цветом» дерево в «Великане-эгоисте»; цветение «сухого миндального дерева», извещающее Виргинию о прощении ищущего покоя духа; появление лилий на «мертвом посохе» Молодого Короля как знак избранничества Господом (аллюзия на расцветший жезл Аарона, лилии отсылают к иконографии Благовещения), странные, болезненно красивые, «отверженные» цветы на могиле любящих в сказке «Рыбак и его Душа» как воплощение всепобеждающей силы земной любви; в «Балладе Редингской тюрьмы» вновь воскрешаемый мотив – аллюзия на средневековую легенду о Тангейзере.
Многослойный образ сада Уайльда, обладающий способностью к смысловой трансформации, приобретению новых ассоциативных уровней, можно рассматривать как «необходимый концептуальный и конструктивный элемент жанра» – философской сказки (именно такое жанровое определение, как представляется, можно применить к уайльдовским сказкам).

Мифологема зеркала в художественном сознании О. Уайльда.

В произведении модерна трактовка пространства «становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной» (Сарабьянов). «Метафорическое» истолкование пространства объясняет интерес модерна к зеркалу. Тема загадочной власти зеркала, его «беспредельной и ослепительной многоликости», которая в разных модуляциях проходит через все творчество Уайльда. Мир, который будет отражен, интересует художника модерна куда меньше, чем само отражение. Стремление раздвинуть пространство при помощи зеркальной плоскости, глади воды приводит к расширению и «семантического пространства» произведения. Зеркальная глубина словно нацелена на увеличение смысловых рядов, устранение однозначности.
Heinrich Vogeler (1872–1942) The Young King 1911.Реализация зеркального мотива в уайльдовском тексте многогранна. Зеркало фигурирует как
• реальный предмет;
• нетрадиционно поданная метафора искусства;
• зеркальность лежит в основе расстановки персонажей и принципа сцепления эпизодов;
• богато представлен комплекс идей, связанных с мифом о Нарциссе.
Подвижность и многоликость метафоры зеркала помогла Уайльду создать такую формулу искусства, в которой множественность трактовок становится позицией: то, что обнаружишь в зеркале, зависит от смотрящего: «Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».
Образ зеркала, заявленный в предисловии к «Портрету…», станет конституирующим для всего романа. Принцип зеркальности проявляется на композиционном уровне. Уайльд так организует текст, что в одном эпизоде словно «резонирует» весь роман. Мотивы, варьируемые в разговорах в начале повествования, зеркально отражаются в дальнейшем развитии событий. Произнесенное слово словно провоцирует событие («придает реальность явлениям», как выразился Гарри). Эпизод, призываемый к повторению, вновь притягивает внимание, «заставляет» взглянуть на себя по-иному, учитывая тот резонанс, то «отражение», которое он вызвал в тексте. Подобная композиция заданно - полифонична, что соотносимо с поэтикой модерна.
Источником зеркальных вариаций в романе становится миф о Нарциссе. Структурные и содержательные элементы мифа проецируются на судьбу героя, становясь «указателями», «вехами» сюжета, открывающими смысловую перспективу текста. В романе реализуется воплощенная в мифологическом образе Нарцисса тема замкнутости в своем «я»: замкнут круг самолюбования, субъект и объект сливаются, отсюда – трагическая обреченность героя на нелюбовь к «другому». Нарциссизм компрометируется, околдованность красотой грозит бездушием (продолжение этой темы находим в сказке «Мальчик-звезда»).
Зеркало оказывается носителем целого комплекса мотивов. В бытовом, профанном смысле, являясь отражением внешней оболочки, зеркало у Уайльда вдруг распахивается, прорывается вглубь человеческой личины, обнажая, делая зримыми невидимые механизмы душевного разложения. «Портрет-зеркало» обнаруживает раскол облика, создавая оппозицию внешнего и внутреннего.
В романе заявлена наиболее актуализировавшаяся в модерне тема маски, «игры» поверхности и глубины. Примечательно, что в тексте появляется и зеркало-предмет, которое сопровождает Дориана – «овальное ручное зеркало с украшенной купидонами рамке слоновой кости» – подарок лорда Генри, обольстившего героя красотой. Зеркало-вещь в романе – холодно-бездушно, оно отражает лишь обманчивую видимость (эту ипостась зеркала Уайльд обнаруживает в «Саломее»). Идея зеркала, отражающего не видимость, а сущность, овладевает творческим сознанием писателя, порождая образ зеркала, в котором отражено все, кроме лика смотрящего. Таково Зеркало Мудрости в сказке «Рыбак и его Душа». Путь к истине, по Уайльду, преграждает лицо: лишь преодолев свое «отражение» можно стать мудрецом и обрести способность к объективному видению картины мира. Из многочисленных ипостасей зеркала Уайльд выделяет еще одну: «серебряное зеркало в руках человека в одежде пилигрима» в сказке «Молодой король» помогает герою прозреть и произвести «переоценку ценностей» (отражение связывают с рефлексией, самосознанием). Неожиданный поворот зеркальной темы находим в сказке «День рождения Инфанты». Зеркало здесь не «сказочное»: оно не обладает способностью показывать душу, лишь внешнее открывается ему. Это безжалостный констататор, до жесткости правдивый. Так, процесс «узнавания» собственного лица, по Уайльду, чреват трагедией.


Обращаясь к механи
Тулуз-Лотрек  Портрет Оскара Уайльда 1895зму зеркала, Уайльд проецирует пространственную мену сторон в нем (в зеркале правое - левое) на физический и нравственный универсум. В зеркале-портрете «левый» двойник Дориана получает отрицательные определения: «безобразный двойник», «мерзкая карикатура, подлое, бессовестное издевательство». Свойство зеркала воспроизводить оригинал с точностью до отношения правое-левое порождает некоторые трактовки, акцентирующие его «левую» природу («День рождения Инфанты» Уайльда, «Снежная королева» Г.Х. Андерсена).
«Литературн
ым адекватом мотива зеркала» (Лотман) становится тема двойника. Двойничество в уайльдовском континууме реализовано на разных уровнях (двойническая структура прослеживается в расстановке персонажей (герои – своеобразные «двойники» автора, герои и их «литературные» и «мифологические» двойники»); двойничество осознается Уайльдом как нравственная проблема; двойничество характеризует мыслительный процесс Уайльда (парадокс – «двойничество мысли»). Разрабатывая мотив двойника, приобретаемого в отражении, Уайльд опирался на архаические представления о человеческой душе как реально существующей, имеющей очертания материализованной сущности, которой можно манипулировать и узреть в отражении (зеркале, тени, портрете, глади воды). Портрет, с точки зрения древнего человека, так же «предоставляет пространство» душе. Уайльд проецирует эти представления на отношения Дориана с портретом. Жизнь героя находится в «симпатической связи» (по терминологии Дж. Фрэзера) с жизнью портрета. Ущерб, наносимый изображению, отражается на оригинале. Так, роман демонстрирует магическую «связанность» отражения и отражаемого: трагическая разъединенность души и тела преодолевается лишь после покушения на «отражения» в зеркале и портрете (в сказке «Рыбак и его душа» тема «души в отражении» получает свое развитие: появляется другой коррелят зеркального отражения – тень). Зеркало и его семантические двойники (Нарцисс, портрет, тень, эхо) подчеркивают ориентированность поэтики писателя «на код, а не на сообщение» (Ю.М. Лотман).
«Зеркальные метафоры» Уайльда (“the reflection in dark waters of that silver shell we call the moon”, “the shadow of a rose in a mirror of silver” /“The Picture of Dorian Gray”/; “the shadow of a rose in a mirror of silver, as the shadow of a rose in a water-pool” /”The Nightingale and the Rose”/; «She is like the shadow of white rose in a mirror of silver» /”Salomé”/ обнажают характерный для модерна прием искусственного удвоения реальности. В мире, отраженном в зеркале, для Уайльда таится магическое единство сокрытия и обнажения потаенного.
В заключении следует подвести итоги исследования, идея которого не только взглянуть на творчество Уайльда заново, но и, насколько это удастся, «реабилитировать» последний «большой» стиль в его литературной ипостаси. Рассмотрение в контексте философско-эстетических исканий «нового» стиля художественной системы писателя позволило выявить механизм воздействия изобразительного языка эпохи на литературный текст, определить характер иконографических и стилистических заимствований и в конечном итоге, убедиться в правомерности распространения категории стиля модерн на литературу. Увиденный сквозь призму модерна текст Уайльда прогнозирует культурные механизмы будущего века, в частности, принципы постмодернистской эстетики: интертекстуальность, интермедиальность, цитатность, автореминисцентность, пародирование, игра «своим» и «чужим». Продвигаясь внутри культуры, уайльдовский текст «молодеет» (В.П. Руднев), обрастает новой семантикой, генерируя возможно еще не открытые нами смыслы.

О. Ковалева "Оскар Уайль и стиль модерн". М. 2001 г.