Beardsley Иллюстрация к Саломее О.Уайльда. 1894 (2)

Обри Бердслей (Бёрдсли, 1872 – 1898) - один из самых выдающихся графиков и художников последнего времени, человек, которого смело можно назвать отцом стиля модерн и предтечей современного искусства.

Обри родился в семье Винсента Пола Бёрдсли, чьими родственниками были состоятельные лондонские ювелиры, и Элен Агнес Питт, которая происходила из семьи врачей. Несколько поколений в семье отца страдали от туберкулёза. В 1879 году семилетнему Обри поставили аналогичный диагноз. Кроме того, отец вскоре после свадьбы промотал все семейные деньги и, так как он из-за болезни не мог заниматься постоянным трудом, матери, которую Обри боготворил, пришлось зарабатывать на жизнь работой гувернантки с преподаванием музыки и французского языка. В семье рано поняли, что их сын — безмерно одаренный ребенок. Рисовать он начал с четырёх лет, под влиянием матери рано пристрастился к английской и французской литературе, благодаря её урокам музыки осознал свой незаурядный талант. При поддержке нескольких аристократических семей он занимался с известными пианистами и, как результат, в 11 лет сочинял музыку и стихи, которые отличались редким изяществом, и вместе со своей сестрой Мейбел давал концерты, на которые собирались до 3000 человек. Он также писал пьесы и ставил на школьной сцене спектакли, на которые обращали внимание серьезные театральные критики.

Знакомить публику со своими рисунками будущий мастер начал еще в ученические годы — в школьном журнале The Pied Piper of Hamelin. В 11 лет он успешно копировал рисунки популярной в ту пору английской художницы Кейт Гринэуэй, прославившейся иллюстрированием книг для детей, в частности известной «Матушки гусыни», причем на копии эти даже находились покупатели. В 15 лет юный художник уже самостоятельно иллюстрировал «Мадам Бовари» Гюстава Флобера, «Манон Леско» аббата Антуана Франсуа де Прево, «Озорные рассказы» Оноре де Бальзака. Несмотря на отсутствие систематического образования, Бердслей был по-настоящему интеллигентен, начитан, знал несколько языков, читал греческих и латинских авторов в оригинале и даже знатоков в области искусства поражал тонкостью восприятия.

Если же говорить о художественном образовании Бердслея, то оно продолжалось всего несколько месяцев, в течение которых Обри посещал в Вестминстере школу профессора Фреда Броуна. Однако свой собственный художественный стиль, который оказал громадное влияние на искусство XX века, он выработал сам, так что по праву считается гениальным самоучкой.

В первые годы самостоятельной жизни Бердслей работал чертежником у одного из лондонских архитекторов, а затем служил в страховом обществе и не стремился к тому, чтобы сделать рисование своим основным занятием. Рисунки он охотно обменивал на книги и в те годы мечтал лишь о литературной славе. Но судьба распорядилась иначе: в 1983 году его заметил художественный критик Джозеф Пеннел и опубликовал статью о нем в очень влиятельном лондонском искусствоведческом журнале The Studio. Статья была щедро иллюстрирована рисунками молодого художника. Результатом стал поток весьма выгодных заказов, позволивших Бердслею оставить давно наскучившую ему службу.

Первой по-настоящему профессиональной работой стало оформление очень популярной в Англии книги "Смерть Артура" — собрания рыцарских сказаний, записанных жившим в XV веке английским писателем Томасом Мэлори. Бердслей проникся возвышенным стилем «Смерти Артура», что вдохновило его на создание огромного количества иллюстраций. Молодой художник работал над «Смертью Артура» с большим увлечением. Бердслей воспринимал книгу как нечто цельное, где шрифт, иллюстрации, орнамент, раскладка полос активно взаимодействуют. Рисунки на разворотах, цельностраничные иллюстрации и небольшие фигурные заставки, предваряющие главы, знакомили читателя с многочисленными героями книги — с королем Артуром и королевой Гвиневрой, с волшебником Мерлином и храбрым рыцарем Ланселотом, с прекрасной Изольдой, сэром Тристрамом и феей Морганой... В этой работе уже в полной мере проявились главнейшие особенности его художественного стиля. В рисунках его лишь два цвета: черный и белый. Полутона отсутствуют. Это как «да» и «нет», как «свет» и «тьма», третьего не дано. Сплошная черная заливка в контрасте с белыми плоскостями удивительно декоративна, поэтому-то персонажи рисунков Бердслея выглядят несколько плоскими, потому что выявляющую объем штриховку художник не использует. И все же современники видели в Бердслее продолжателя традиций классических мастеров графики. Его друг и издатель Джон Лейн, опубликовавший на рубеже XIX и XX веков две книги о Бердслее, писал, что он «двинул искусство черного и белого дальше, чем кто бы то ни было со времен Альбрехта Дюрера».

Широкая публика встретила «Смерть Артура» восторженно. Книга была признана шедевром книгоиздания и до сих пор пользуется большой популярностью. С тех пор Бердслей иллюстрировал многие издания. Одной из отличительных черт его работ являлась утончённая эротичность. Поэтому часто существовало два их варианта: первоначальный (не для публичного распространения) и утверждённый цензурой.

Но наибольшую известность ему принесли иллюстрации к пьесе «Саломея» Оскара Уайльда. «Саломея» была истинным подарком Бердслею: наряды, интрига, страсти и дьявольские характеры. Отношение к пьесе, написанной на библейский сюжет, и так было неоднозначным, а иллюстрации Обри Бердслея – своеобразный эротический комментарий - только подогрели скандальный интерес к ней. Изысканные дамы, одетые или раздетые, больше напоминают женщин из парижских кабаре, а не новозаветных героинь, а голова Иоанна Крестителя, полученная Саломеей в награду за танец, смотрится скорее как женская, чем как мужская. И вообще, этот суровый пророк, изображенный на одном из рисунков во весь рост, больше напоминает изнеженного лондонского денди. В результате Бердслея окрестили сеятелем общественного разврата и гомосексуалистом.

Но сам художник к ругательным выпадам разгневанной критики относился равнодушно и проиллюстрировал самый откровенный эротический роман Оскара Уайльда "Телени" (хотя исследователи не уверены, что именно Уайльд – автор романа). Помимо романа, книга включала в себя и эротическую повесть самого Бердслея "Историю Венеры и Тангейзера" и иллюстрации к ней.

С 1894 года Обри был также художественным редактором и одним из постоянных авторов ежеквартального журнала «The yellow book» («Жёлтая книга»), в котором печатались работы талантливых писателей, поэтов, художников, преимущественно декадентов. Ярко-желтый фон обложек журнала с успехом заменил Обри Бердслею неокрашенные плоскости в его черно-белых композициях. Однако просуществовал журнал недолго. В 1885 году Оскара Уайльда осудили за «непристойное поведение» и приговорили к двум годам тюремного заключения. Присутствовавший при аресте репортер написал, что, отправляясь в тюрьму, Уайльд захватил с собой трость, перчатки и желтую книгу (одни считают, что это была книга Гюисманса «Наоборот», другие – «Афродита» Пьера Люи). Вот только вместо «а yellow book» (просто желтая книга) репортер написал в своей статье «the yellow book» (журнал «Желтая книга»). Толпы возмущенных двинулись к офису журнала и разбили все стёкла, требуя немедленно закрыть издание.После этого Бердслей работал в журнале «The Savoy».

К 1896 году самочувствие Бердслея резко ухудшается — и тогда создаются мрачные рисунки к «Падению Дома Ашеров» Эдгара Аллана По. Сначала Обри думает о том, как бы выздороветь, потом — как почувствовать себя немного лучше, и, наконец, — прожить ещё хоть один месяц.

Постепенно мысли художника начинать занимать религия. Изменяется характер чтения. Он увлекается трудами католических проповедников и вскоре принимает католичество: «Сегодня я был принят... в лоно католической церкви и принес свою первую исповедь... Мое первое причастие будет в пятницу... Это лишь пресухой отчет о самом серьезном шаге в моей жизни». В тот же год он создал цикл иллюстраций к комедии нравов «Вольпоне» Бена Джонсона, которые ознаменовали собой начало нового стиля.

Умер Обри Бердслей в марте 1898 года в Ментоне — средиземноморском курорте на юге Франции, где надеялся излечиться от мучившего его туберкулеза. За три дня до кончины он попросил уничтожить все свои иллюстрации к «Лисистрате», которые раньше считал вершиной своего творчества, и вообще все свои непристойные рисунки. Чего, однако, не произошло, к счастью для многих поклонников его творчества.


Творчество Обри Бердсли производило глубокое впечатление на его современников. Вот как оценивает его русский критик Сергей Маковский:

"Есть предвидения, чувства и мысли, которые могут быть выражены только графикой. Ни живопись, ни скульптура, ни музыка не передают их чар. Есть полусознательные угадывания и утверждения духа, требующие линии, черты, знака, чтобы сделаться красотой; настроения грусти, иронии и ужаса — воплотимые только в черных штрихах. Есть поэзия острых подобий и контрастов, символы, чистые и демонические, которым мы можем дать форму только пером или иглой. Мистика начертаний. Таинственные проникновения глаза в лабиринты духовных сумраков. Последние пиры воображения на рубежах постижимого.

Чем интеллектуальнее век и утонченнее его пытливость и смелость образной мысли, тем больше в его творчестве тяготений к этой магии, в черном и белом, к графической стилизации, к изощрённостям и преувеличениям рисунка.

Переживаемая нами эпоха, исключительно интеллектуальная и пытливая, обогащенная опытом всех культур, возродила графическое искусство, почти забытое предыдущей эпохой эстетической и умственной грубости. И все сокровенные вожделения современности к свободе ассоциаций, к изысканному индивидуализму, к характерности наблюдений, к пламенным глубинам религиозного и демонического чувства обрели язык линий и светотени, на котором иногда можно сказать больше, чем краской, и звуком, и пластикой.

Когда-нибудь, через много лет, когда современная эпоха станет далеким прошлым, для того чтобы постичь ее трагедию, надо будет вернуться к произведениям наших графиков. И, может быть, все, что мы, слишком близкие им, склонны назвать бредом, болезнью, безумием или случайным капризом таланта, представится тогда страшной правдой. Эта страшная правда — в рисунках Обри Бердслея.


Драгоценные камни

Бывает странное соотношение между творчеством художников и красотой драгоценных камней. Искусство Тициана напоминает розовый жемчуг с дымно-золотистыми отливами. Искусство Бёклина — изумруд, ярко-зеленый, как вода южного моря у скалистых побережий. Картины Пювиса светят сказочно и смутно, как бледные, многоцветные опалы. Берн-Джонс прозрачен и таинственно нежен, как лунный камень... Творчество Бердслея — черный алмаз с тонко отшлифованными гранями, с острым, холодным блеском, с загадочными мерцаниями преломленных лучей, черный алмаз в филигранной оправе, восхищающий совершенством работы и в то же время наводящий жуткий трепет, словно талисман волшебника.

Хрупкими завитками орнаментов, пылью мелких точек, узорным чередованием густых теней и белых пятен этот гениальный юноша создал графический стиль, превосходящий изысканной смелостью и остротой контрастов все, что мы до сих пор знали. Роскошь декоративных мотивов, разнообразие эффектов, граненая отчетливость рисунка, сложный контрапункт деталей, всегда новых и остроумных, чаруют внимание. Нельзя достаточно налюбоваться. Нельзя исчерпать впечатления.

Какая удивительная техника! Какая безупречная форма! Но это не главное. Творчество Бердслея — магическое зеркало. Как в волшебном талисмане, в нем преломляются лучи призрачных миров, овевающих нашу солнечную явь. В нем угадывается запредельная правда чудовищных подобий, правда символов, искушающих своим безумием, правда демона, смеющегося над законами людей и богов.


Бесовский театр
Мы всматриваемся в манящую глубину чародейного алмаза, полного мерцаний, и перед нами открывается фантастическое царство миниатюрных видений, словно разыгрывающих в маленьком бесовском театре великую трагедию мира. И рядом с ними кажутся наивными бледные уроды восточной демонологии, все кощунственные маски Аримана, все проклятые христианством прообразы греха, даже бесы Гойи и Питера Брейгеля. Перед нами тускнеют средневековые шабаши, слишком откровенно дьявольские, чтобы искушать наше балованное воображение скептиков. Бердслей никогда не пугает. Он заманивает, у него хитрые, кошачьи приемы. Он идет не от уродства к “поэзии ужаса”, завораживает красотой, и в ней незаметно, осторожно, с тонким садизмом, свойственным ему одному, выявляет соблазн демонического, отравляющий, как яд, скрытый между лепестками пленительно-нежного цветка. Едва прикасаясь к бумаге черной тушью, словно играя, он строит затейливые замки из кружев и тончайшего бисера и населяет их существами, страшными своей парадоксальностью, своим ласкательным цинизмом и неотразимой грацией.

Кривляясь и гримасничая, чередуются вереницами невероятные полулюди-полукуклы, кавалеры и куртизанки в бархате и шелках — ряженые привидения бреда, окруженные сказочными яствами и цветами. Странно пестреют на них пудреные парики и перья, узорные камзолы, черные фраки, жреческие мантии и тиары. Они хохочут, шепчутся и грозят, выгибая птичьи шеи и размахивая тонкими руками в дорогих запястьях; выступают с жеманной грацией по мозаичным паркетам кукольных дворцов, насыщенных экзотической роскошью; хитро скалят зубки и прихорашиваются перед зеркалами: маленькие феи, светские ведьмы с ужимками балованных маркиз, косоглазые и нежно-развратные, хищно-порочные Мессалины и обольстительные Саломеи из царства суккубов и вампиров, рахитические клоуны, похотливые гномы, отвратительные горбуны с острыми, звериными рыльцами, старухи в пышных робронах, наводящие ужас зловещим кокетством, томные щеголи в узких туфельках и ажурных чулках, лукавые принцы и королевны, насмешливо подмигивающие друг другу под бальными масками. Паяцы греха и сладострастия над призрачными безднами, кобольты мистического видения, в котором, как в чудовищном зеркале, отражается гримаса человечества... И становится жутко от этой гримасы, потому что через нее постигается одна из правд безначальной жизни. Сквозь филигрань причудливых линий и пятен, сквозь сети кружевных узоров, как будто сквозь дым кадильницы, колеблемой рукой прихотливого беса, выступает одно из лиц современности. Лицо страшное и смешное, с сатанински чувственной улыбкой и порочным взглядом под шутовской личиной. И кажется, что нет выхода из этой кукольной оргии. Некуда скрыться от этой феерии марионеток, презревших все земные пределы. Ведь, может быть, они правы? Может быть, все, что для нас освящено разумом и совестью, — иллюзия, такая же обманная, как они? Кошмарные образы Бердслея, подобно химерам готических соборов, возникли из переживаний, столь же неизбежных, роковых, как райские грезы Гирландайо и целомудренные мистерии Пювиса, что светят сказочно и смутно, как многоцветные опалыBeardsley Иллюстрация к Саломее О.Уайльда. 1894 (1)

Теплицы порока
И у порока свои дворцы и подполья и свои теплицы. Как цветы, взлелеянные рукой знатока в стеклянных оранжереях с искусственной влагой, как махровые, причудливо-яркие и странно-бледные цветы, забывшие о родных лугах, — в них возникают видения, извращенные и красивые. Теплицы порока. Сады пресыщенного сладострастия. Мир хрупких искушений, призрачных в своей необычности, мистических — своей остротой. Отрава слишком тонких курений и слишком изысканных форм. Вкрадчивость диссонансов, чарующих, как музыка. Чувственность, похожая на жестокость. Бесстыдство холодное, как целомудрие. Видения — орхидеи души, влюбленной в свою неутолимость. Образы — химеры, точно больные стебли растений, не видавшие солнца, никогда не видавшие солнца, и неба, и звезд.

В начале новеллы “Under the hill”1, написанной и иллюстрированной Бердслеем, описывается у входа в замок богини Елены сад, где стоит герой фантастического рассказа аббат Фанфрелюш: “Вокруг него сонно качались странные цветы, тяжело свисая от благоуханий, сочась ароматами; росли мрачные безымянные травы, которых не найти даже у Менцелиуса. Огромные бабочки со столь богатой окраской крыльев, что, казалось, они накинули дорогие вышивки и парчи, дремали на столбах ворот, и глаза их, раскрытые, горели и пылали сетью огненных жил. Столбы были высечены из нежно-цветного камня и возвышались, словно гимны, славящие радости, так как с основания до верхушки каждый был украшен резьбой, изображающей любовные сцены и свидетельствующей о столь хитроумной изобретательности и столь любопытных познаниях, что Фанфрелюш замешкался, их разглядывая. Они превосходили все, что Япония до сих пор воспроизвела в своих maison vertes, что когда-либо украшало прохладные ванные кардинала Ла-Мотт...”. Вы чувствуете с первых же строк, как вас охватывает тепличный воздух. Нега волшебства завладевает мыслью. Вместе с золотокудрым аббатом Фанфрелюшем вы “ускользаете из мира” и больше ничему не удивляетесь. Даже в голову не приходит не соглашаться. Слишком ясно, что художник — колдун, но не обманщик. Его эпикурейство, не знающее моральных предрассудков, манерное щегольство, его ирония и дерзость аристократизма так художественны и непринужденны, что не вызывают ни тени досады.

Парадоксальность Бердслея — не поза, но органическая потребность фантазии. В часы творчества он действительно живет жизнью эфемерных созданий, о которых грезит, заражается психологией своих марионеток, участвует с шутливой серьезностью в их пиршествах, любуется роскошью их наслаждений и тоскует вместе с ними...


Призраки
Теплицы порока... В атмосфере, насыщенной “тонким ядом любовных ласк”, воображение празднует победу над совестью и рассудком. Несуществующими кажутся горе и радость земли. Они забыты. Все обыденное, закономерное, возможное потеряло власть над событиями. Исключение стало правилом. И вспомнились все наваждения, все вымыслы, все излишества обольщающих снов: юные мадонны с лицами куртизанок и разубранные жемчугами гетеры с лицами мадонн, замаскированные херувимы в венках из ирисов и маков, птицы с томной грацией и обещающим взором, белые единороги, влюбленные в богинь, сатиры, преследующие женоподобных фавнов и узкобедрых наяд. Воскресли древние культы сладострастия в новых безумно-смелых сочетаниях. Воскресли неявно, не открыто, но мерещутся сквозь букеты запутанных линий — в узорных намеках рисунка, в загибах и угловатостях орнамента, в тысяче деталей, красноречивых от недосказанности, как улыбка женщин.

Откуда они? Почему — все вместе? Пудреные денди, утопающие в кружевах и батистах, и волосатые бесы, ангелы и драконы, подземные гномы и танцовщицы в прозрачных кринолинах! Над чем они смеются? Чего ждут, прохаживаясь или неподвижно стоя в этих праздничных залах, обвешанных люстрами и зеркалами? Чего боятся они, скрываясь под масками и прячась в складках слишком пышных одежд? Или, может быть, мы боимся?

“Были сумерки, час, когда усталая земля облекается в мантию из мглы и теней, когда молчание зачарованного леса нарушается тихими шагами и голосами фей, когда воздух пропитан нежными настроениями, и даже щеголи, сидя перед своими туалетными столиками, отдаются мечтам.

— Прекрасный миг, — думал Тангейзер, — чтоб ускользнуть из мира...”

И после описания волшебного сна Бердслей продолжает: “... слабые звуки пенья выплыли из недр холма, еле слышные звуки музыки, далекой и странной, как те сказки моря, что можно подслушать в раковинах.

— Вечерняя молитва Елены, без сомнения, — сказал Тангейзер и как можно легче взял несколько аккордов в аккомпанемент на своей маленькой лютне. Медленно через околдованный порог проплыла песня и стала обвиваться вокруг нежных колонн так, что, наконец, и бабочки прониклись страстью и причудливо задвигались во сне. А одна из них, пробужденная более резкими звуками лютни кавалера, порхнула в глубь пещеры. Тангейзер увидел в этом приглашение войти.

— Прощайте! — воскликнул он, делая рукой всеохватывающий жест. — Прощай, Мадонна, — обращаясь к только что показавшемуся холодному кругу луны, прекрасной и чарующей. И в голосе его при этих словах заметна была тень чувствительности".

Эти таинственные мгновения прощания с миром были хорошо знакомы художнику. Он любил их с неосторожностью гения, которому суждена ранняя смерть. В эти мгновения сгорела его жизнь.

Он умер двадцатишестилетним юношей, сделав больше в немногие годы неустанной мечты и непрерывного труда, чем другие, творящие до глубокой старости, умер оттого, что жил слишком напряженно или, быть может, жил недостаточно, слишком часто “прощаясь с жизнью”. Стеклянные дворцы невозможного, к которым манило его душу, сомкнулись над ним в волшебный саркофаг.

Человеку не дозволено безнаказанно переступать пределы. Призраки не прощают.

Beardsley Мессалина, возвращающаяся из купальни. Илл/ к Сатирам Ювенала. 1894


Синтез


Бердслей, подобно большинству современных художников, — наследник многих культур. Его творчество претворило самые разные стили. Он умел, как никто, присваивать чужое для утверждения своей оригинальности, подражать многим, чтобы остаться неподражаемым.

Но надо отметить три главных влияния: итальянское quatrocento2 — Мантенья, Боттичелли, ранние венециане; эпоха последних Людовиков и японское искусство.

Своими мистическими настроениями Бердслей отчасти приближается к примитивам XV века и может считаться примыкающим к школе прерафаэлитов.

Увлечение стилем rocaille3 со всей обольстительной искусственностью быта, которым он создан, приближает его к французским манерам XVIII столетия, прославившим жеманный аристократизм придворной роскоши, смешанный с нарядным идиллизмом любовных пасторалей.

Наконец, техникой и характером рисунка он, не стесняясь, обнаруживает свою любовь к начертательной магии японских фантастов.

Много и других веяний в его искусстве — намеков, напоминающих то дивно тонкие силуэты египетской стенописи, то фигуры ассирийских рельефов, то нежнотканые узоры персидских ковров. Но при всем этом Бердслей всегда остается художником “своей эпохи”, современником до мозга костей, эстетом “конца века”, раг excellence4 прославляющим тот культ красоты, которому служили и Флобер, Готье, Россетти, Бодлер, Уайльд, все изысканные поэты нового возрождения или так называемого упадка.

Искусство Бердслея — небывалый синтез.

Он парнасец, романтик, сатирик, мистик и карикатурист; но ни одно из этих определений для него не характерно. Характерно его умение сливать в одном, неожиданно цельном впечатлении и эстетство парнасца, и романтизм, и сатиру, и мистический пафос, и карикатуру. Он смеется, оставаясь серьезным, мечтает, как трубадур, и вместе с тем шутит с цинизмом Рабле. Ужасается и позирует, бичует, молится и развратничает — в то же время соединяет несоединимое: тайна его убедительности.

Его маленькие precieuses5 в пышно завитых париках и замысловатых фижмах похожи на гейш Моронобу и Хокусая. И это кажется вполне естественным. У него Иоанн Креститель с лицом дюреровского рыцаря, а Саломея, сидящая за туалетным столиком, — в платье современной elegante6. И мы соглашаемся, соглашаемся, потому что чувствуем, любуясь этими рисунками, что художественная правда не во внешнем соответствии изображения графическому рассказу, а в интимном воздействии образа. Начертательный парадокс пробуждает и подчиняет воображение зрителя, как смычок виртуоза струны скрипки.


Два пути от Россетти
Незрелые рисунки Бердслея — в манере прерафаэлитов. Те же мечтательные, кельтские профили, те же извивающиеся складки девичьих пеплумов, та же поэзия ранних флорентийцев и венециан, поэзия “Романа Розы” и “Рыцарей круглого стола”. В старых итальянских фолиантах XV века находишь заставки и фронтисписы, гравюры на дереве, офорты, удивительно напоминающие рисунки Бердслея за этот период. Он, несомненно, знал их. С самого детства лелеял мысль о возрождении забытой графики юного, готического ренессанса.

К этому присоединилось непосредственное обаяние Россетти. Бердслей многое заимствовал у гениального вдохновителя прерафаэлизма. Интересно притом, что его заимствования совершенно полярны заимствованиям другого ближайшего преемника Россетти Берн-Джонса.

Берн-Джонс и Бердслей — два пути, расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той интеллектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве англичан. Ибо этот дух — дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, — две глубины: верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются.

Россетти — целомудренно религиозен и в то же время демоничен. Он соединяет серафическое с порочным. Красота его Прозерпины двуликая; она — пленница двух миров.


Берн-Джонс и Бердслей
Берн-Джонс, этот тончайший художник с душой аскета, устремился от Россетти к небу, к светлой бездне, к символам просветленно-чувственной грезы. Он взял у девушек Россетти их глаза, полные созерцательной грусти и неведения, но забыл об алом сладострастии их губ, утончил пластику их тел, музыку их движений, мягких и медлительных, как движения спящих. Унаследовал от Россетти его серьезность, серьезность порывов к надмирному, серьезность желания надмирного в женщине. Но он загасил в своем творчестве тревожное пламя учителя.

Для Берн-Джонса любовь — нежное таинство. Его чувственность такая тонкая, что становится печалью, такая одухотворенная, что кажется бесстрастием. Все его творчество — прозрачное и таинственно-нежное, как лунный камень, любование женственностью, греза о женщине. Но в этой грезе — цель; и женщина побеждена грезой. И оттого, что эта любовь — не любовь, оттого, что она для созерцаний, для умственных трепетов, оттого в ней такая насыщенность нежности, такая неутолимость. Любовь без удовлетворения, любовь-сказка, любовь-стремление “по ту сторону жизни”... В такой любви не надо определенности и контрастов. Пол не должен быть выражен ясно. Все — в оттенках, в нежных намеках плоти. Тем острее возникающие ощущения, тем опьяненное счастье неосуществимых желаний, тем мучительнее ожидания ласки, тем блаженнее мука объятий.

Вершина эстетической аморальности в ореоле христианского отречения. Самое мистическое из язычеств — воплощающее в образах девственного сладострастия грусть мировой красоты. Вечная мечта людей о нечеловеческом. Вечное порывание духа к таинственной невесте.

Вечно женственное, вечно сказочное...

В женских образах Россетти Бердслей полюбил предчувствие Аримана. Он разгадал губы Прозерпины, но отвернулся от ее взгляда. Утончил чувственный демонизм учителя так же, как Берн-Джонс утончил его духовность. Но Берн-Джонс на этом остановился и потому справедливо считается эпигоном прерафаэлизма. Бердслей пошел дальше, гораздо дальше — в противоположном направлении. Он не только заглянул в “нижнюю бездну”, он перескочил через нее с легкомыслием мальчика, который “все может”. Отвергнув основной завет учителя — серьезность, надел смеющуюся маску.

Там, где Россетти благоговел бы от ужаса, от сознания трагизма, от роковых противоречий, там, на страшном полюсе безумных искушений, он хохочет и хлопает в ладоши. Это последнее дерзновение странно уединяет Бердслея, ставит его вне обычных категорий.

Beardsley Венера между божествами жизни и смерти


Оргии Астарты
В теплицах порока, где погибла его душа, так часто “ускользавшая из мира”, демоническое сладострастие смешалось с демоническим весельем; древнеязыческий миф облекся в формы манерной чопорности, “fin de siecle” символы неба и ада оделись в пестрые травести уличных маскарадов...

В этой атмосфере трепетного безумства — картина сменяет картину, одна неожиданнее другой. Бегут вакханки, у которых вместо волос гроздья винограда, обнимая испуганных шутов руками, переходящими в дикие лозы. Стоит женщина в белом парике между дьяволицей, злым попугаем и Пьеро в бархатной маске. Другая женщина с широкими скулами и густым, жадным ртом улыбается чему-то. Перед ней отвратительный карлик-недоносок, с громадным черепом, похожим на гуттаперчевый пузырь, читает в раскрытой книге incipit vita nova7. То же маленькое чудовище-зародыш — страшный символ бердслеевской извращенности — видно в рисунке “Сны”, где молча уставились друг на друга безрукий воин в пушистых поножах, херувим, попирающий крылатого дракона, змеинокудрые фурии, кобольт-лилипут с женским тельцем и птичьей головой и маска смеющегося черта... В садах, разукрашенных колоннадами, мраморными вазами и стрижеными боскетами в стиле рококо, на берегу сонных прудов и в теплой тени пышнолиственных вязов прогуливаются девушки в длинных претенциозных платьях, заметающих следы их миниатюрных башмачков. С ними встречаются молодые фавны, невинные и нежные, как весенние цветы. Потом эти девушки входят в свои кукольные замки; перед туалетными столиками, уставленными всеми изобретениями новейших “instituts de beaute”8, они белятся и румянятся, и придворные карлики с высунутыми языками и звериными лапками пронзительно свистят в знак одобрения...

Порок торжествует. Маски толпятся и бесчинствуют. Пляшущие уроды колышатся от смеха. Совершают обряды. Из адского пламени вырастает фигура дряхлого Силена в монашеской рясе; его причесывают два странных цирюльника-демона: один в образе танцовщицы с когтистыми руками и козлиными копытцами, другой — клоун; они переговариваются, и шепот их, как свист змеиных языков. Еще клоуны, вертлявые и нарядные, с жирными животами и чрезмерными тазами; брезгливые Пьеро, указывающие пальцем на что-то потешное; гномы-музыканты, играющие на фантастических инструментах, и тут же франты в безукоризненных фраках и цилиндрах — небывалая, суетная, оргийная свита богини, древней воскресшей богини Венеры-Астарты.

На фоне узорно-ветвистого трельяжа она стоит в бальном наряде, расшитом розами, между двух сатиров-канефор, держащих свирели. Надменная. неотразимая! Под платьем, пленившим ее члены, как чешуя змеи, ее тело угадывается сильное и стройное, не знающее пощады!

Венера-Астарта

Это к ней, шатаясь и раздирая плащ о густой шиповник, идет Тангейзер, минуя черный лес, и посох падает из его рук. Это она, в образе Лисистраты, полуобнаженная, несет миртовую ветвь и потом, нарядившись в причудливую накидку из тысячи шуршащих складок и в широкие шаровары, держит речь афинским гражданкам. Это она в образе Миррины бежит, изгибаясь, на пир и обращается в менаду, и ведет за собой сонного Силена с курчавой бородой и заплывшими глазами. Это она же в костюме empire9 жеманно сидит на атласном диване и читает маленький кипсек, ожидая поклонников. Она — Венера-Астарта! У нее тысячи способов быть соблазнительной и губить обещаниями ласки. В богатых травести она изображает женоподобных юношей с широкими бедрами и ногами Адониса. Она обмахивается кружевными веерами, грациозная, как фаворитка Короля-Солнца; она щеголяет завитыми прическами, подражая morvel-leuses10 Директории; она принимает соблазнительно-мужественный облик mademouselle Maupin, становится поочередно Саломеей, целующей мертвый рот Иоканаана, Саломеей, у которой ноги, “как две белые голубки”, и губы злые, как алый мак, и Прекрасной Еленой за пирным столом, “в сафьяновых туфельках, вышитых жемчугом”, среди придворных кавалеров, фрейлин и цинично прихрамывающих старичков.

Она везде — Венера-Астарта! Рисунки Бердслея рассказывают миф о ее превращениях. В бесовском театре, который открылся перед нами, она — царица, героиня и главный режиссер. И напрасно “дама с белой розой” и “дама с камелиями” аффектируют позы церемонно-светских женщин. Нескромные взоры амуров и пляшущих обезьянок с ужимками влюбленных пажей и их собственный взор из-под полуоткрытых век выдают их происхождение. Мы знаем, зачем они явились, эти ненасытные, невероятные и все же неотразимые женщины-гермафродиты. У них — единая душа, душа Венеры-Астарты. Все они вышли из тех же теплиц порока, как махровые орхидеи стеклянных дворцов, не видавшие солнца, никогда не видавшие солнца, и неба, и звезд.


Фелисьен Ропс
Имя Бердслея часто упоминают рядом с именем Фелисьена Ропса без всяких характерных оговорок, словно они близки друг другу общим характером творчества. Здесь нужна особенная осторожность.

Ропс, в конце концов, несмотря на дерзкую изощренность фантазии, — порнограф, и порнограф в большинстве случаев достаточно невинный, чтобы приводить в ужас добродетельных буржуа. Ропс — настоящий француз с тем отсутствием интеллектуальной, мозговой утонченности, которое характерно для романской расы. Весь “демонизм” его сводится к “удовольствиям любви”. Как бы он ни паясничал и порой ни “кощунствовал”, он — жизнерадостный “жрец Афродиты”, влюбленный сатир и только.

Бердслей не порнограф. Он гораздо больше... Даже самые “непристойные” из его рисунков (я видел целую серию их у венского коллекционера Верндорфера) не производят впечатления “соблазнительности” в том пошлом смысле, какое приобретает это слово на языке пошлых людей. Англичане, у которых мораль считается вопросом такта и хорошего воспитания, не могли простить Бердслею его “corruption”11. До сих пор респектабельные граждане Альбиона, совсем не произносящие имени Уайльда, произносят с опаской имя Бердслея. Но это несправедливо даже со стороны англичан. Бердслей положительно слишком изысканный мастер и слишком безумный художник, чтобы быть опасным для “добрых нравов”. Соблазны его порочности доступны очень немногим.


Рай греха
Его изобличали и в другом, назвали грешником. Немецкий критик Rudolf Klein характеризует творчество Бердслея словами “рай греха”. И это также неверно. Греха нет в образах Бердслея. Они порочны, но не греховны. Они “по ту сторону” морального. В них — демонизм аморальных, интеллектуально-чувственных соблазнов.

Грех — нижняя бездна совести. В лице грешного дьявола угадывается лицо Бога. Пафос “зла” обусловлен пафосом “добра”. Видения Бердслея как будто ничего не ведают о злом и добром. Действительно, ничего не ведают. Их бесовский демонизм — в извращенности безбожной, бесстрашной и потому безгрешной. Бердслеевский дьявол — сын Сатурна и Венеры. Лучезарная царица наслаждений и неумолимый бог мысли, пожирающий своих детей, создали это красивое чудовище, у которого нет совести.

С точки зрения христианской, моральной мистики, Бердслей просто вне закона.

О да, если назвать грехом мятеж духа против чистоты мысли и чувственности, против гармонии разума и невинности плоти, против светлого Сатурна и светлой Венеры, тогда Бердслей — великий грешник...

Все простое, чистое, здоровое, “нормальное” ему органически чуждо. Он мог совершенно справедливо сказать про себя: Par les dieux jumeaux tous les monstres ne sontpas en Afrique12 (надпись на одном из автопортретов). Как последователь автора “Paradis artificiels”13, Бердслей ищет красоту в противоестественном. Он оргиаст искусственности. И в этом направлении он идет так далеко, что не только доходит до предела, но достигает совершенства, какой-то совсем исключительной завершенности.


Точность
Тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то окончательное. Чародейство совершилось, и по узкому руслу, вырытому мыслью художника, воображение зрителя стремится, покоренное.

Этот секрет соединения фантастического с точным, эту магию графической математики знали только древние японцы. Они многому научили Бердслея. Но магия японцев по преимуществу зрительная, не психологическая; ее цель — синтетическое воспроизведение предмета, движения, формы, красивой мгновенности видимого мира. Для Бердслея синтез — только средство к выявлению интеллектуальных, психологических переживаний. Он симфонист начертательного парадокса. В этом его лирика и его различие как европейского художника и вдобавок англосаксонца от мастеров Японии, несравненных оргиастов зрения.

Точность Бердслея и чарует, и пугает; она ограничивает, но не исчерпывает образа, создавая искушающие просторы за пределами рисунка. Благодаря этому очень часто ничтожные на первый взгляд детали его иллюстраций пульсируют более напряженно, чем весь рисунок, словно в них — ключ к разгадке целого. В одной из лучших иллюстраций (к драме Уайльда “Саломея”) все настроение исходит из двух подробностей: пара маленьких туфелек направо и черная волосатая рука палача, протягивающая снизу на круглом блюде голову Иоанна. Все сладострастие пляшущей Саломеи (другая иллюстрация этой серии) как будто сосредоточено в нескольких розах, которые порхают вокруг нее, рисуя в воздухе след ее порочного тела; и как изумительно дополнено это впечатление фигурой косматого карлика, сидящего со своей странной гитарой тут же, у голых ног царевны.

В упоминавшейся новелле об аббате Фанфрелюше Бердслей описывает Елену так: “Елена сбросила капот и предстала перед зеркалом, вся утопая в волнах кружев и пышных оборочек. Она была стройна и восхитительного роста. Шея и плечи ее были удивительно тонко выточены, а крошечные вызывающие груди дразнили той особенной прелестью, которую никогда нельзя понять вполне, которой нельзя насладиться досыта. Руки ее были мягкого, но изящного сложения, а ноги — божественной длины. От бедра до колена — двадцать два дюйма и от колена до пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть ногам богини”.

“Двадцать два дюйма” — сколько безукоризненной дерзости в этой небрежной точности... Так думал Бердслей и так он рисовал.

Beardsley Иллюстрация к Саломее О.Уайльда. 1894 (3)


Маски
Маски... Он любил маски, личины, скрывающие лики, мертвые, восковые подобия жизни; искушающий прах.

“...Тут были вуали, усыпанные точечками, под которыми кожа лица казалась пятнистой, веера с узкими прорезями для глаз, сквозь которые кокетничали их милые владетельницы, другие веера, расписанные разными фигурами и покрытые сонетами Спориона и рассказами Скарамуша; веера из огромных живых бабочек, насаженных на серебряные ручки. Тут были маски из зеленого бархата, придававшие лицу такой вид, как будто на нем три слоя пудры; маски наподобие птичьих головок, обезьян, змей, дельфинов, разных мужчин и женщин, зародышей и кошек; маски, изображающие богов; маски из цветного стекла, из прозрачного талька и из резины. Тут были парики из красной и черной шерсти, из павлиньих перьев, из золотых и серебряных нитей, из лебединого пуха, из усиков винограда и из человеческих волос; были огромные воротники из накрахмаленного муслина, поднимающиеся далеко выше головы; целые платья из завитых страусовых перьев; туники из пантеровых шкур, из-под которых красиво выглядывало розовое трико; капоты из алого атласа, отделанные крыльями сов; рукава, выкроенные в виде апокрифических зверей; панталончики все в оборочках вплоть до самых пяток, с нашитыми там и сям крошечными красными розами; чулочки, расшитые любопытными рисунками и амурными сценами; юбочки, сделанные наподобие разных цветов. Некоторые из дам приклеили себе премиленькие усики, окрашенные в ярко-зеленый или пурпурный цвет, закрученные или напомаженные с поразительным искусством; другие налепили себе огромные белые бороды наподобие святого Вильгефорта, тела их там и сям Дора расписал замысловатыми виньетками и потешными рисунками. Так, на щеке — старик, почесывающий свою рогатую голову; на лбу — старуха, которую дразнит дерзкий амур; на плече — какая-нибудь любовная канитель; вокруг груди — кольцо сатиров; вокруг кисти руки — венок бледных, невинных младенцев; на локте — букет весенних цветочков; на спине — сцены изумительных похождений; на углах рта — крошечные красные точечки, а на шее — полет птиц, попугай в клетке, ветка с плодами, бабочка, паук, пьяный карлик или просто монограмма”.

“Пьяный карлик или просто монограмма...” Опять в заключение чудовищной картины эта чудовищная точность, эта небрежная и жуткая законченность парадоксального (как бы случайного) сопоставления! В этой фразе — весь Бердслей. Почему “карлик” и “монограмма”? Почему нам страшно? Разве художник смеет говорить о таких вещах? Или он действительно безумный? Только безумный? Или безумны мы, понимающие, слишком хорошо понимающие?

Маски... Маски, за которыми смеются чьи-то лица, и маски, за которыми нет лиц, нет ничего, кроме смеха, и даже нет смеха, только непостижимость.

Сладострастие восковых кукол, ни мертвых, ни живых. Промежуточный мир подобий, знающих какую-то тайну, может быть, самую опасную из наших тайн.

Маски! Кто испытал хоть раз манящий ужас их пустых глаз, кто чувствовал хоть мимолетно отвратительную прелесть их, кто хоть на мгновение переставал быть человеком, влюбляясь в нечеловеческую красоту маски, для того ясно, что хотел сказать Бердслей или что сказал невольно <...>"


Сергей Маковский
Петербург, 1906

http://art.gothic.ru/articles/beardsley.htm

1 “Под холмом” (англ.).
2 кватроченто (итал.).
3 рокайль, рококо (франц.).
4 по преимуществу (франц.).
5 жеманницы (франц.).
6 элегантной женщины (франц.).
7 настанет новая жизнь (лат.).
8 “институтов красоты” (франц.).
9 стиля ампир (франц.).
10 модницам эпохи (франц.).
11 развращенности (англ.).
12 Честное слово, не все монстры живут в Африке (франц.).
13 “Искусственный рай” (франц.) - произведение Ш.Бодлера.