Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_sma21olp7h5fsu9uandli98ti3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_sma21olp7h5fsu9uandli98ti3, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Йозеф Хоффман родился в 1870 г. в Пирнитце, Моравия. Закончив Государственное художественно-промышленное училище в Брно, Хоффман продолжил изучение архитектуры в венской Академии художеств у Карла фон Хазенауэ-ра (1833-1894) и Отто Вагнера. В 1892 – 1895 гг. – продолжает обучение в Академии визуальных искусств в Вене и в Мюнхене.
В 1895 году он вместе с Йозефом Марией Ольбрихом и Коломаном Мозером основал «Зибенер-клуб» (“Клуб семерых”), а два года спустя принял участие в основании венского Сецессиона, из которого вышел в 1905 году вместе с группой Климта. C 1896 по 1899 гг. работает штатным сотрудником архитектурной студии Отто Вагнера.

В 1900 г. Йозеф Хоффман проектирует зал Венского сецессиона на Международной ярмарке в Париже; 1902 г. – путешествует в Англию вместе с Коломаном Мозером; знакомится с Чарльзом Ренни Макинтошем.

В 1903 г. Йозеф Хоффман основывает Венскую мастерскую совместно с Мозером, Фритцем Верндорфером и Карлом Отто Чешка (1878—1960) и руководил ими до 1931 года, — он получил заказ на реконструкцию санатория «Вестенд» в Пуркерсдорфе (1903—1904) и на строительство особняка Стокле в Брюсселе (1905-1911). 1908 г. – один из создателей Австрийского рабочей лиги (Oesterreichischer Werkbund). В 1912 году Хоффман основал австрийский Веркбунд, а с 1920 года стал главой венской группы немецкого Веркбунда. В 1925 г. – проектирует австрийский павильон на Выставке декоративных искусств (Exposition des Arts Decoratifs) в Париже; 1932 г. – создает террасные дома для Международной лиги рабочих жилых комплексов (International Werkbund housing estate). В 1899-1937 годах преподавал в венском Художественно-промышленном училище.
Хоффман принадлежит к числу ведущих архитекторов модерна, он оказал, особенно посредством деятельности Венских мастерских, огромное влияние на формирование стиля прикладного искусства своего времени. Определяющей для его творчества была идея создания целостного произведения искусства, которую Хоффман реализовал во всех отраслях прикладного творчества (мебели, обработке металла, стекла, кожи, дизайне украшений и текстиля).

Йозеф Хоффман, Sitting Set Bat, фото

Архитектурные, интерьерные и ремесленные работы Йозефа Хоффмана пережили многочисленные течения и стили и оказали влияние и на классический модернизм, и на постмодернизм.

Йозеф Хоффман, Villa Primavesi, фото

Йозеф Хоффманн был звездой дизайна задолго до того, как этот титул появился. Его подход к созданию мягкой мебели был принят во всем мире и остается по сей день законом в проектировании и изготовлении для всех ведущих производителей дорогой мебели. Хоффман использовал глубоко научный подход: сочетание достижений медицинской науки “ортопедия”, и точной науки “сопротивление материалов”. Оставаясь в рамках стиля модерн, Хоффман выделял конструкцию; в дизайне мебели он отдавал явное предпочтение геометризму, а в колорите – сдержанности (любимый цвет деревянных частей – черный).

Йозеф Хоффман, брошка, фото

Йозеф Хоффман – не столько великий архитектор, сколько великий дизайнер XX века. В 1903 году Хоффман вместе с Коломаном Мозером основывают художественно-промышленное объединение «Венские мастерские», настоящее горнило неоклассических форм и эстетики в XX веке. Гениально интерпретируя традицию бидермайера, Хоффман и Мозер выработали всё — формы и типологию мебели, стеклянной и серебряной посуды, приборов, ювелирных украшений, рисунки орнаментов и набивок тканей. Сформулировали сам принцип сочетания сдержанных форм и роскошного исполнения — Ар Деко оставалось лишь подхватить эту стилистику.

Йозеф Хоффман, гарнитур для музыкальной комнаты Alleegasse, фото

В 1908 году по проекту Йозефа Хоффмана в Вене был сооружен деревянный выставочный комплекс с внутренними двориками, садиками, театром, кафе и даже кладбищем. Главной целью Хоффмама было создание Gesamtkunstwerk, т. е. характерного для модерна синтеза искусств, объединяющего керамику, скульптуру, плакаты, ткани, изделия из стекла и даже игрушки. А также, конечно, картины, рисунки и гравюры.

Йозеф Хоффман, Дворец Стокле, фото

В 1910 году Йозеф Хоффман создал модель дивана «Club», в которой соединил эстетику кубизма с достижениями новой науки – ортопедии. По сей день этот диван является классикой качественной, дорогой мягкой мебели и производится практически без изменений.

Йозеф Хоффман, диван «Club», фото

Кресло Kubus Йозеф Хоффман разработал также в далёком 1910 году. Модель отличается строгими геометрическими формами и словно составлена из многочисленных кубов.

Йозеф Хоффман, Кресло Kubus, фото

В 1920-х годах Хоффман создал кресло Sіtzmaschіne (“Машина для сидения) для своего друга, который не мог двигаться из-за травмы позвоночника. Это кресло и поныне есть примером соединения удивительного дизайна и правильной ортопедической конструкции. Опережая эпоху Bauhaus, Хоффман создает объект, авангардистский дизайн которого является лишь отражением его непосредственной функции. Мягкость и комфорт сведены к необходимому минимуму. Видное место занимает функциональность: кресло имеет выдвижную подставку для ног, спинка фиксируется в пяти различных положениях.

Йозеф Хоффман, кресло Sіtzmaschіne, фото

Хоффман умел все: проектировать зрелищную современную архитектуру (например, санаторий в Пуркерсдорфе), изобретать новую систему функционирования художественной галереи и перекраивать предметный мир (именно он стал изобретателем многих современных предметов обихода, в том числе режущего край держателя для туалетной бумаги). Инстинктивно почувствовавший перспективы минимализма, Хоффман оказался далеко впереди своего времени. Так, на выставке воспроизведен дизайн интерьера кабинета Эмили Флеге, ставшей объектом многолетней платонической любви Густава Климта. Этот кабинет столь же прост по стилю оформления, как и все то, что можно купить сегодня в ИКЕА.

Йозеф Хоффман, столовая Дворца Стокле, фото

Йозеф Хоффман, торшер, фото




Н. Л. Данилова
(СПбГУ)


Архитектура Йозефа Хоффмана в зарубежной историографии 1990–2010 гг.


Наряду с Отто Вагнером и Адольфом Лоосом Йозеф Хоффман принадлежит к самым значимым фигурам в архитектуре Австрии начала XX в. Его выдающийся вклад в развитие современных подходов в строительстве и трансформацию понятий об актуальных задачах архитектуры давно признан в зарубежном искусствознании. «Сегодня можно говорить о нем как об архитекторе, очень быстро занявшем независимые позиции и возможно превзошедшем Отто Вагнера в международном признании его работ современниками» 1. Выпускник Венской академии изобразительных искусств по классу Отто Вагнера, Хоффман сразу становится активным участником таких художественных объединениях как «Клуб 7», «Сецессион», «Немецкий Веркбунд», одним из основателей и руководителей «Венских мастерских» и «Австрийского Веркбунда». Первые осуществленные проекты архитектора — вил- лы начала XX в. — являются яркими примерами интернационального модерна. Для длительного периода творческой активности архитектора характерна резкая смена художественного почерка: интереснейшие и, пожалуй, самые знаменитые его творения — Дворец Стокле в Брюсселе и санаторий в Пуркерсдорфе — это поиск новых форм и ультрасовременных подходов в строительстве, стремление реализовать идеи «современной архитектуры». Архитектурные искания Хоффмана в начале века явились важной основой для развития модернистских идей в искусстве 1910–20-х гг.
Второе десятилетие века характеризуется отказом Хоффмана от радикальных приемов и возращением к мотивам бидермейера, классицизма и даже барокко (вилла Аст (1909), вилла Скива-Примавези (1913), выставочные павильоны в Риме (1911), Париже (1914) и др.). Последним крупным творением архитектора принято считать павильон международной выставки в Венеции (1934), единственную из построек этого рода, дошедших до наших дней.
Отечественная наука обратилась к изучению национального модерна в относительно недавнее время, а число исследований, посвященных стилю в европейском масштабе, невелико (В. Горюнов, М. Тубли, Д. Сарабьянов, А. Иконников)2. Последние годы знаменуются появлением переводов иностранных монографий по данной теме, но в целом австрийская культура эпохи модерн, и тем более творчество конкретных авторов, остаются малоизвестными в России. Поэтому историографический обзор данной темы является весьма актуальным в условиях растущего интереса к национальным стилевым особенностям в культуре начала XX в.
Фигура Йозефа Хоффмана стала объектом внимания историков искусства с его первых шагов в архитектуре. С конца XIX в. появляются многочисленные статьи и отзывы современников, помогающие воссоздать культурную атмосферу времени. Важными доказательствами широкого признания творений Хоффмана культурной элитой Европы начала XX в. являются отзывы его соратников и последователей — Адольфа Лооса, Петера Беренса и Ле Корбюзье 3.
Начало глубокого изучения наследия архитектора началось в конце 60-х гг. XX в., спустя десятилетие после смерти мастера. К этому времени относится «открытие стиля модерн» в европейской науке, и, как следствие, интерес к основоположникам направления, их ученикам и последователям. Если творчество Отто Вагнера — пионера современной австрийской архитектуры — было досконально изучено ранее (первые труды относятся еще к первым декадам XX в.), то деятельность его учеников попала во внимание исследователей гораздо позже. Во многом этот факт объясняется тем, что последние работы Вагнера относятся к периоду Первой мировой войны, то есть его творчество органично вписывается в общепринятые представления о развитии стиля сецессион в Австрии. Немаловажно здесь отметить и органичную манеру архитектора, до конца оставшегося верным интернациональному стилю.
Гораздо сложнее оценивать творчество Йозефа Хоффмана, уже в начале века сделавшего решительный шаг навстречу новому структурированию форм, чистой архитектонике пуризма и герметичности. Деятельность Хоффмана гораздо в меньшей степени, чем работы его современников, поддается типизации и периодизации, историки архитектуры с осторожностью используют четкие формулировки для определения стилистической принадлежности его построек.
Одной из первых работ, посвященных творчеству мастера, является труд Антуана Зеклера «Йозеф Хоффман», изданный в 1982 г.4 Фундаментальная работа австрийского историка искусства является наиболее полным исследованием по данной теме. Широкий анализ творческого пути архитектора (от самых известных до нереализованных работ), оценка его участия в творческих объединениях, письма, статьи мастера и современников, включенные в книгу, дают всестороннее представление о фигуре Хоффмана.
Многолетняя работа австрийского историка искусства по сбору материалов о Хоффмане положила начало для аспектного и комплексного исследования творчества архитектора. Говоря об историографии последнего двадцатилетия, важно выделить основные темы и подходы, интересующие современных ученых. Первым из актуальных вопросов является роль Йозефа Хоффмана в деятельности вагнеровской школы — его участие в художественных объединениях — Сецессионе, Венских мастерских, Немецком и Австрийском веркбундах. В этом контексте особое внимание уделяется определению стилевых различий между учениками Вагнера — Хоффманом, Ольбрихом, Плечником и др. Не менее интересной темой, в контексте которой деятельность Хоффмана занимает важное место, является масштабная застройка и реконструкция Вены на рубеже веков. К сожалению, многие из произведений Хоффмана этого периода не дошли до нас, а самые значимые из построек находятся за пределами Вены, что не позволяет говорить о работах архитектора в условиях роста австрийской столицы. Также следует отметить, что фигура мастера является, безусловно, важной в актуальных ныне обсуждениях роли отдельных национальных школ в культурной жизни Австро-Венгерской империи (Йозеф Хоффман вырос в Моравии, современная Чехия).
Наконец, другим моментом, усложняющим комплексное изучение деятельности мастера, являются его широкие интересы не только в области архитектуры, но и в сфере декоративно-прикладного искусства — дизайн мебели, посуды, тканей и ювелирных украшений. Его активное участие в деятельности Венских мастерских (Wiener Werkstätte), бессменным руководителем которых он являлся с 1900 по 1931 г., привлекает внимание современных исследователей. В связи со столетием со дня образования объединения были выпущены многочисленные монографии, освещающие деятельность Венских мастерских в разные периоды. Работы этого выдающегося художественного объединения и сегодня не выглядят устаревшими, а основы, заложенные создателями «дизайна», остаются актуальными и востребованнымив современном декоративно-прикладном искусстве. («Дизайн» рассматривается здесь как самостоятельное искусство, ориентированное во многом на производство товаров массового потребления). Этот момент во многом объясняет пристальный интерес современных авторов (К. Витт-Дорлинг, Дж. Вивес Чиллида, А. Сарниц, Г.Кайзер, М. Платцер) 5 к деятельности художников и архитекторов, решительно шагнувших за временные границы Габсбургской империи в современность.
Как уже упоминалось выше, в современной историографии работы архитектора подвергаются рассмотрению с разных позиций, исследователи уделяют внимание различным периодам и аспектам творчества мастера, и следовательно, приходят к разнообразным выводам, краткой характеристике которых и посвящена данная статья.
Данный историографический обзор посвящен четырем монографиям, созданным авторами последнего двадцатилетия, в которых в большей или меньшей степени обсуждается проблематика творчества Йозефа Хоффмана: К. Ягер, Л. Топпу, Э. Элофсину и Г. Фар-Бекер — представителями разных научных школ (австрийской, английской, американской и немецкой).
Для начала обратимся к монографии австрийского доктора архитектуры Каролины Ягер. Работа «Австрийская архитектура XIX–XX веков» представляет собой подробный обзор развития строительства определенной утилитарной направленности на протяжении полутора столетий. Интересующие нас разделы, в которых упоминается личность Йозефа Хоффмана, — «госпитали, санатории и отели», «частные парадные и жилые здания» и «выставочные павильоны» — дают возможность рассмотреть деятельность архитектора в контексте развития архитектуры в конкретно взятой области строительства и сравнить его постройки с работами других мастеров.
Автор отмечает две самые значительные работы архитектора — Санаторий в Пуркерсдорфе и Дворец Стокле — как яркие примеры нового рационалистического подхода к формотворчеству. Для Австрии начала века в связи с развитием медицинских знаний, наличием средств и популярности среди обеспеченных слоев общества новых методов лечения «на свежем воздухе» характерно активное строительство лечебниц и домов отдыха. До 1929 г. интеллигенция и буржуазная элита являлись клиентами санатория, где лечились «модные» уже тогда болезни: депрессии, неврозы и истерии.
Ягер отмечает революционность подхода Хоффмана и смелось в использовании новых материалов (архитектор впервые обращается к железобетону и обширному застекленению): «постройка Хоффмана — провозглашение новых строительных задач — представляет собой синтез больничного и дворцового сооружений», «неоценимый вклад в развитие «современного» архитектурного языка» 6.
Другая не менее важная работа Хоффмана — Дворец Стокле — рассматривается как «типичный пример дворцово-паркового сооружения»7. «Исключительно впечатляющим (помимо виртуозной хоффмановской плоскости, единственным орнаментальным украшением которой являются бронзовые бордюры) кажется драматическая сбалансированность отдельных кубообразных частей постройки. Протяженность фасада уравновешивается при помощи единственного выделяющегося объекта — вертикальной башни» 8.
Автор замечает, что модернистские склонности Хоффмана не получили дальнейшего развития в его более поздних работах, которые явно свидетельствуют о возвращении к редуцированному неоклассицизму (вилла Скива-Примавези (1913) и вилла Аст (1909) в Вене), а роль пионера модернизма перешла к Адольфу Лоосу. Тем не менее, Ягер выделяет еще одно важное достижение Хоффмана, о котором часто умалчивают другие источники, ограничивающие свое повествование постройками 20-х гг. «Павильон Хоффмана для Венецианской биеннале 1934 года — предвосхищение типичного художественного пространства («Kunsbox») XX в. Вопреки кинетике и симметрии Хоффман изобретает до сих пор актуальную эстетику художественных выставок, которая держится на вневременной простоте концепции и экономности в использовании художественных средств»9. Предложенный метод сравнительного анализа по характеру постройки дает возможность определить место Йозефа Хоффмана в истории австрийской архитектуры этого периода и отметить его обширную деятельность в разных сферах строительства.
Другую концепцию исследования предлагает кембриджский историк искусства Лесли Топп. Его книга «Архитектура и правда в Вене на рубеже веков» посвящена четырем наиболее «емким» в культурологическом смысле постройкам этого периода — зданию Сецессиона Й. Ольбриха, Санаторию Й. Хоффмана, Почтово-сберегательной кассе О. Вагнера и дому на Михаелерплатц А. Лооса. Эти знаковые для Вены сооружения представляют собой, по мнению автора, различные концепции философии архитектуры: утопизм, гиперреализм и субъективизм. Автор характеризует постройку Хоффмана как встречу «утопии и рациональности», где мечты о гиперфункциональности сочетаются с новейшими архитектоническими решениями в области использования материалов и моделировании поверхностей.
«Хоффман был ярым противником современных метрополий, и у него было свое видение утопического будущего, развивающегося вне урбанистических центров. Он верил, что простая функциональность полностью спланированной окружающей среды будет отправной точкой для счастливого и здорового общества»10. Топп также отмечает, что принятие настолько смелых решений было невозможно без влияния рационалистически ориентированных архитекторов, прежде всего Вагнера. При этом в своих исканиях новых форм Хоффман далеко опережает своего учителя: «безусловным фактом является то, что здание санатория еще никогда не выглядело столь современным и соответствующим своему предназначению — рациональным, чистым, логическим и основанным на объективном анализе потребностей» 11.
«Здание Сецессиона было “правдой” в романтическом смысле, открыто провозглашающим символические ценности и сознательно взывающим к эмоциям. Санаторий в Пуркерсдорфе явился нейтральной, рациональной машиной»12. Сравнивая «идеи» самых ярких, характеризующих эпоху архитектурных творений, Л. Топп возводит их на уровень особых философско-архитектурных концепций.
Совершенно иную интерпретацию архитектуры в качестве возможной отправной точки исследования выбирает профессор искусствоведения Техасского университета Энтони Элофсин в размышлениях о границах имперского и национального в работе «Когда здания говорят: архитектура как язык в Габсбурской империи и ее наследии: 1867–1933». Автор обращается к семиотической интерпретации архитектуры, точка отсчета — универсальность художественного языка, как никогда востребованного в рамках мультикультурного государственного образования, с одной стороны, и рассмотрение стилистической семантики разных авторов — с другой. Творческая деятельность Хоффмана, выходца из провинции, — попытка найти некий общий архитектурный язык рационализма, пригодный для межкультурного общения. По мнению исследователя, эта проблема решается архитектором комплексно, с помощью использования неких общепонятных конструкций и образов. «Использование общих мотивов совпадало со стремлением обосновать современный язык дизайна сообразно чистым, “человеческим” формам. Простота этого метода стимулировала использование народного искусства и фольклорных мотивов, создавала ощущение
гармонии между искусством и жизнью»13.
Основные рассуждения автор строит на брюссельском творении мастера. Если работы Хоффмана после 1910 г. характеризуются переходом к «языку истории», то до этого периода он «создает конспект парадоксов рационализма в огромной городской вилле, созданной для Стокле в Брюсселе». Дворец — «соединение всех его амбиций по созданию целостного произведения искусства, максимальное использование ресурсов Венских мастерских в создании элитного чувственного ансамбля»14.
«Парадокс рационализма» — так говорит о брюссельском дворце Э. Элофсин, утверждая постоянное присутствие двойственности в «архитектурном языке» Хоффмана: двойственность простой, но скованной симметрии, тонкую грань между видимой тектонической выразительностью и отказом от деталей, между концептом и эффектом. «Ответ скрыт где-то между когнитивным и чувственным уровнями, стимуляцией визуального ощущения в глазах зрителя, воскрешающего культурную память и многозначность объекта на глубоком структурном уровне. Мастер стимулирует попытку прочесть его творение на уровне бессознательного»15.
Попытки осмысления творческой манеры архитектора с позиций языка архитектуры воспроизводят картину национально-культурных противоречий в Австро-Венгерской империи, позволяют «нащупать» явные параллели между историей и архитектурой как «социальным искусством», выступающим в данном контексте как универсальный язык человеческого общения.
Источники, о которых говорилось выше, могут использоваться в качестве дополнительного материала к более ранним серьезным работам (прежде всего А. Зеклера). Единственным трудом современного автора, содержащим исчерпывающую информацию о деятельности Хоффмана с 1901 по 1931 г., является монография Габриель Фар-Бекер «Венские мастерские». Книга, ориентированная на широкий круг читателей, посвящена не только Хоффману, но и многим другим деятелям мастерских, что позволяет оценить масштаб ремесленного объединения, включавшего в себя не только художников, но и скульпторов, архитекторов, дизайнеров мебели, посуды и тканей. В данном контексте интересно отметить позицию исследователя по поводу изменения стиля архитектора после 1910 г. и проследить оценку автором монографии произведений этого периода.
После функционалистских и рационалистских изысканий первого десятилетия века Хоффман все больше склоняется к неоклассической эстетике, которая во многом перекликалась с «квадратностью» и герметичностью его стиля. «Принято считать, что творчество Венских мастерских после 1905 г. становилось все больше традиционным. Это не совсем верно. Конечно, “стиль Пуркерсдорфа” был самым передовым за всю историю деятельности объединения, но если рассматривать искусство XX века в целом, то можно сказать, что Й. Хоффман и Венские мастерские
были на один шаг впереди остальных»16. Автор участвует в полемике, посвященной определению стиля Хоффмана в этот период. «Многие исследователи творчества Хоффмана обозначают период с 1910 года как возвращение к классицизму. Но невозможно не признать, что некоторые из его творений представляют собой скорее синтаксис, гибрид между новым и воссозданным»17.
Вилла Аст — первый шаг на пути к пуристскому неоклассицизму. Ранние произведения Хофмана лишь тяготели к классицистическим формам, теперь же принципы классической композиции стали доминирующими. «Слово “классический” был не просто описанием стиля, но более того — обозначением архитектурных ценностей. Это понятие может описывать все периоды и стили, когда всплывает фактор “классичности”: ретроспективность, гиперболизированное чувство историчности, потребность в определении источников и проецирование прошлого на настоящее» 18.
Таким образом, Фар-Бекер отрицает позицию многих исследователей, рассматривающих эти работы Хоффмана как декадентскую реминисценцию отживших форм, и утверждает новую точку зрения на неоклассицизм мастера как стиль, имеющий право считаться новым этапом в творчестве архитектора. Искания военного и послевоенного времени в целом оцениваются как сложный, но очень плодотворный период его творчества, как последняя попытка идти вровень со временем, требовавшим от зодчих ультрасовременных подходов и кардинального переосмысления основ строительства.
Проанализировав несколько наиболее крупных работ 1990–2000-х гг., посвященных творчеству Йозефа Хоффмана, остается констатировать, что деятельность мастеров эпохи модерна до сих пор остается неисчерпанной темой в западном искусствоведении. Изучение архитектуры начала века, не мыслившей себя вне контекста, без связи с интерьером и человеком, предопределяется привлечением таких дисциплин как дизайн, социология, и конечно, невозможно вне исторического контекста. Современные западные исследователи рассматривают творчество отдельных мастеров архитектуры в тесном взаимодействии с общим культурным фоном, изучая общие связи с помощью семиотики, теории дизайна, философии искусства, «истины» как критерия архитектуры и т. д. К сожалению, новые работы западных искусствоведов редко издаются на русском языке, что делает их недоступными для широкого круга читателей. Поскольку данная проблема не достаточно широко освещена в отечественных исследованиях, историографические обзоры могут выступить важным моментом для привлечения внимания отечественных искусствоведов к проблеме изучения деятельности австрийских архитекторов рубежа XX в.


Nina L. Danilova
(St.Petersburg State University, Russia)


Architecture of Josef Hoffman in Foreign Historiography of the 1990-2000s.


The article covers the representation of foreign sources and references in a period of1990-2000s having under review the creative work by Josef Hoffmann in the context of Austrian architecture in the first quarter of the 20th century. The author focuses on the basic tendencies of historiography of this problem, description of individual approaches of contemporary researchers and the analyses of related disciplines involved in studying of the architect’s heritage.

Примечания


1 Kristan M. Einleitung // Josef Hoffmann: Bauten & Interieurs. Wien, 2002. S. 7.
2 Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. СПб., 1992; Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки, история, проблемы. М., 1989; Иконников А. В. Утопическое мышление и архитектура. М., 2004.
3 Le Corbusier. Die Wiener Werkstätte // Sekler E. F. Josef Hoffmann: Das architektonische Werk. Wien; Salzburg, 1986. S. 495; Berens P. Josef Hoffmann // Sekler E. F. Josef Hoffmann… S. 495.
4 Sekler E. F. Josef Hoffmann: Das architektonische Werk. Salzburg; Wien, 1986.
5 Witt-Dorling C. Josef Hoffmann: Interiors, 1902–1913. New York, 2006; Vives Chillida J. Josef Hoffmann y Jacob & Josef Kohn en la Kunstschau Wien de 1908 (La pequeña casa de campo: Una efimera obra de arte total). Lulu.com (print on demand), 2008; Sarnitz A. Josef Hoffmann, 1870–1956: In the Realm of Beauty. Köln, 2007; Kaiser G., Platzer M. Architecture in Austria in the 20th and 21st centuries. Basel, 2007.
6 Jager C. Österreichische Architektur des 19. Und 20. Jahrhunderts. Wien; Gratz, 2005. S. 257.
7 Ibid. S. 72.
8 Ibid.
9 Ibid. S. 350–351.
10 Topp L. Architecture and truth in fin-de-siècle Vienna. N.Y., 2004. P. 69.
11 Ibid. P. 83.
12 Ibid. P. 95.
13 Alofsin A. When buildings speak: Architecture as language in the Habsburg Empire and its aftermath (1867–1933). Chicago, 2006. P. 89.
14 Ibid. P. 90.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Fahr-Becker G. Wiener Werkstätte, 1903–1932. Köln; London; Los Angeles, 2005. P. 73.
18 Ibid. P. 69.