Warning: session_start(): open(C:\Windows\temp\sess_5elrkvh3ov7l2dir33ajnubcv1, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 15 Warning: session_commit(): open(C:\Windows\temp\sess_5elrkvh3ov7l2dir33ajnubcv1, O_RDWR) failed: No space left on device (28) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Warning: session_commit(): Failed to write session data (files). Please verify that the current setting of session.save_path is correct (C:\Windows\temp) in C:\www\lemma4.1php\login.php on line 36 Всеобщая история искусств

Эдуард Мане. Завтрак на траве ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатление) — течение европейского искусства, главным образом французской живописи последней трети XIX в. Весной 1874 г. группа "отверженных" французских живописцев, произведения которых не были приняты официальным парижским Салоном (см. "Салон отверженных"), организовала выставку в Париже, в ателье Надара на бульваре Капуцинов. Участвовали Э. Дега, К. Моне, Б. Моризо, К. Писсарро, О. Ренуар, П. Сезанн, А. Сислей и другие художники. Всех их объединило неприятие консерватизма и академизма в искусстве, стремление отражать непосредственные впечатления от быстро меняющейся современной жизни. Одна из картин выставки, написанная К. Моне в 1872 г., неопределенная по содержанию — туманный пейзаж с восходом солнца в Гавре, — вызвала затруднение с названием. Тогда, по совету автора, составлявший каталог выставки О. Ренуар написал: "Впечатление. Восход солнца" (франц. «Impression. Soleil levant"). "Имя это уже смысл" (лат. «Nomen est omen"). Молодых художников упрекали в "незаконченности" и "неряшливости живописи", отсутствии вкуса и смысла в их работах, "покушении на истинное искусство". Через неделю после открытия выставки ее посетил критик Л. Леруа. "Остановившись перед изображением восхода солнца Моне и прочитав название картины в каталоге, он расхохотался. Луи Леруа нашел слово, которое стало коллективным прозвищем, а давать клички было его признанной специальностью... он окрестил их „импрессионистами“. Против ожидания новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, поскольку оно выражало то общее, что объединило молодых бунтарей, — субъективное переживание цвета, света, пространства. Прогрессивный художественный критик Ж.-Л. Кастаньяри писал об "отверженных": "Это одаренные, очень одаренные молодые люди. Они воспринимают природу так, что она получается какой угодно, только не скучной и не банальной. Их живопись полна жизни, стремительна, легка... Они не стремятся к точному воспроизведению, а ограничиваются общим восприятием... Они являются импрессионистами в том смысле, что воспроизводят не сам пейзаж, а впечатление, вызываемое данным пейзажем... Таким образом, они отходят от действительности и полностью переходят на позиции идеализма". В этой оценке удивительно точно определено и самое привлекательное, и самое губительное в искусстве французского импрессионизма. Стараясь отразить непосредственные впечатления от природы, художники освобождали себя от традиционных норм рисунка и композиции. В сравнении со своими предшественниками — барбизонцами, импрессионисты отказывались от работы в мастерской и придерживались метода "пленэра" (франц. plein air — "полный, открытый воздух"). Картина была подменена этюдом, художники писали этюд от начала и до конца, непосредственно "на натуре", стараясь уловить, зафиксировать меняющееся состояние света, цвета, воздуха. Отсюда фрагментарность, демонстративная случайность мотива, преходящего момента, как бы выхваченного из потока жизни, попытки "остановить мгновение". По той же причине возникла "серийность" этюдов, последовательно фиксирующих отдельные состояния природы: "Стога", "Соборы" К. Моне. В погоне за неуловимой видимостью импрессионисты отбросили выработанную историей живописи систему валёров и тональной целостности. Традиция валёров (франц. valeur — "качество, ценность") в классической живописи позволяла при любой технике и манере письма сохранять "основной тон", собственный цвет предмета (меняющийся на свету и в тени), придающий изображению качество материальности. Импрессионистов более интересовал не предмет, а его взаимодействие с окружающей средой — светом и воздухом. Для передачи на полотне изменений собственного цвета предмета под воздействием света и рефлексов импрессионисты стали использовать принцип одновременного контраста дополнительных цветов, взаимно усиливающих друг друга: красного и зеленого, желтого и фиолетового, оранжевого и голубого. Эти же цвета создают эффект последовательного контраста. Если мы будем некоторое время смотреть на красный цвет, а затем переведем взгляд на белый, то он покажется нам зеленоватым. В картине "Поле маков" (1873) Моне показал красные маки на фоне ярко-зеленой травы. Ж. Сера, один из "младших" импрессионистов, любил рассказывать, как он обнаружил, что прибрежный песок, оранжевый на солнце, в тени выглядит, по закону дополнительных цветов, голубым, а зеленые верхушки деревьев на фоне серого неба окружены розовым ореолом (см. дивизионизм). Для более точной передачи этих взаимодействий импрессионисты отказались от темной академической палитры, перестали использовать асфальт, черные и коричневые краски, оставили лишь чистые спектральные цвета. Изменилась и техника — французские живописцы, не смешивая краски на палитре, стали пользоваться раздельными мазками ярких красок, главным образом основных цветов — красной, синей, желтой. Особенное внимание к пространственному взаимодействию цветов в природе привело к "подавлению предметного цвета памяти" — связей цвета с привычными, обыденными представлениями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефлексов небо может быть зеленым, а трава голубой. Практически это достигалось тем, что цвет неба составлялся из отдельных синих и желтых мазков, трава на солнце — также из синих и желтых, а в тени — из голубых. Однако сложность заключалась в том, что зритель привык видеть небо синим, а траву зеленой. Эстетические представления традиционны, а художественное мышление импрессионистов было элитарным, изысканно профессиональным. Опытный живописец знает, что природные тональные отношения в изображении на плоскости можно передать не точь-в-точь, а только эквивалентами тонов, поскольку светосила красок не адекватна цветосиле в природе. Открытые, яркие краски в симультанной технике импрессионизма позволяли достичь подобной адекватности. Но для зрителя это была всего лишь "грубая, кричащая живопись". Освоить художественные возможности чистых локальных тонов помогла французским художникам японская графика. В середине 1850-х гг. живописец и гравер Ф. Бракмон обнаружил в одной из парижских лавок цветные ксилографии К. Хокусая, выдающегося японского художника. В них заворачивали чашки китайского фарфора. В Англии японское искусство пропагандировали прерафаэлит Д. Г. Россетти и Дж. Уистлер. Во Франции коллекционерами японской гравюры были писатели Э. Золя и братья Гонкуры, а затем и живописцы Э. Дега, Э. Мане, А. Фантен-Латур. Импрессионистов тоже вначале называли "японцами" за схожие приемы обобщения силуэта, локального цветового пятна и уплощение изобразительного пространства. Абсолютизация "оптического" подхода к изобразительному искусству превратила импрессионистов в фанатиков "зрения", приносящих в жертву своему методу разнообразие содержания художественного творчества. Для художника-импрессиониста по большей части важно не "что", а "как" он изображает. Объект становится только поводом для решения живописных задач. Поэтому импрессионистический метод называли также хроматизмом (от греч. chroma — "цвет"). Этот метод стал максимальным выражением самого принципа живописности, предполагающего мысленное отвлечение от предметности — объемных, конструктивных, материальных свойств изображаемого объекта. Такой подход неизбежно приводит к ослаблению активного, аналитического восприятия трехмерного пространства, сведению его к двухмерности, плоскостному "смотрению на натуру" и к превращению объемной формы предмета в видимость, внешность, вплоть до полного растворения в свете и воздухе (см. далевой зрительный образ; живописное начало в искусстве; мнимость). Не случайно П. Сезанн позднее, когда порвал с импрессионистическим методом, иронично называл К. Моне "только глазом". Подготовленного зрителя импрессионизм покоряет легкостью, изяществом, оптимизмом, радостным мироощущением, сверканием красок. Это истинно галльское искусство, которое могли создать только французы, может быть даже только парижане. М. В. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессионистического метода картинами Моне, Сислея, Ренуара "можно проверять человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с врачами"4. При всей революционности, даже скандальности первых выступлений импрессионистов, они продолжали традицию. Импрессионизм появился закономерно в результате эволюции живописного метода. К. Писсарро заявлял: "Наши учителя — это Клуэ, Николя Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро". Предшественниками импрессионизма называют также малых голландцев XVii в. и английских пейзажистов Дж. Констэбла, У. Тёрнера. Непосредственный предтеча, старший друг и наставник импрессионистов Э. Мане гордился тем, что, как он сам утверждал, "все его картины, кроме одной, написаны целиком с натуры". Парадокс импрессионизма заключается в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, "освежив палитру живописи" и декларировав эстетическую ценность мимолетного, случайного, французские импрессионисты сами оказались в плену натуралистического мышления. Им стало все равно, что изображать. Самое обыденное, прозаическое превращалось в значительное, стоило только художнику увидеть в нем тонкие оттенки серого и голубого. Краткость пленэра не позволяла проникнуться смыслом изображаемого. Как шутили сами художники, они выезжали из Парижа на этюды "утренним поездом для того, чтобы вернуться с вечерним". Продолжая эту метафору, можно вспомнить слова О. Шпенглера об измельчании, вырождении современной цивилизации: "Мощные ландшафты Рембрандта лежат исключительно в мировом пространстве, а ландшафты Мане — где-то вблизи от железнодорожной станции". Вместе с коричневым колоритом презираемых ими академистов импрессионисты отбросили и глубину живописи, ее душу как выражение стремления к трансцендентной, абсолютной реальности и заменили ее внешним, поверхностным фиксированием материальной действительности, доступной "только глазу". Вот почему импрессионизм отражает торжество материализма и прагматизма техницистского века, потеснившего идеализм искусства Леонардо да Винчи и Рафаэля, Джорджоне и Эль Греко, Пуссена и Рембрандта. Об импрессионизме критически отзывался лидер "мирискусников" А. Н. Бенуа. Поэт и живописец М. А. Волошин в парижских заметках начала XX в. дал свою оценку: "Импрессионистические пейзажи одним росчерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллионы лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам. ...Такие пейзажи мог писать только узник из окна темницы". Далее, ссылаясь на французского критика Р. де ла Сизеранна, он подводил итог: "Мы впитали импрессионизм глазами, и он кончился, но... когда современным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими кругами дополнительных цветов. Там эти произведения будут на своем месте... Импрессионизм это не живопись — это открытие". Тупик метода ранее других почувствовал лидер импрессионистов К. Моне (1840—1926). Несмотря на то, что пейзажи его зрелого периода представляют собой шедевры целостности живописного пространства (работы многих других импрессионистов рядом с картинами Моне кажутся плоскими выкройками), в 1898 г. Моне решительно меняет свой метод. Он приобретает участок земли в Живерни, западнее Парижа, создает там японский сад с прудом и крутым "японским мостиком". Там Моне провел последние двадцать пять лет жизни. Передвигаясь на маленькой лодке по пруду, в котором отражались мостик, ивы, глицинии и нимфеи, он писал этюды по 15-20 минут, возвращаясь к ним на следующий день при том же освещении. Цветовые отношения обобщались, и этюд превращался в декоративное панно. Так Моне создал новый живописно-декоративный стиль, предвосхитив достижения постимпрессионизма. Следующее поколение художников называло искусство "позднего Моне" школой абстракции, а самого художника — символической фигурой, олицетворявшей эволюцию импрессионистического метода. "Классический", типичный импрессионизм действительно оказался только эпизодом, кратким этапом в развитии французской живописи. Даже у самого К. Моне не все картины можно считать вполне импрессионистичными. Более последовательны (но и однообразны) Камиль Писсарро (1830—1903), его сын Люсьенн (1863—1944), Альфред Сислей (1839—1899). К. Писсарро, ненадолго примкнув к группе дивизионистов, затем снова вернулся к импрессионизму. Эдгар Дега (1834—1917), участвовавший в выставках группы, заимствовал лишь отдельные приемы импрессионизма и всегда стремился "быть классиком". Огюст Ренуар (1841—1919) — импрессионист скорее по духу, чем по живописному методу. Ренуар любил выставлять свои картины в Салоне, пытался использовать классические композиционные приемы, а в последние годы изобрел новую технику живописи — "перламутровую" (см. ню). С другой стороны, импрессионизм как явление, своеобразная тенденция художественного мышления — понятие более широкое, чем название определенного течения французской живописи. Живописность формы обычно завершает развитие того или иного художественного стиля. Так, во второй половине V в. до н. э. живописец Аполлодор из Афин изобрел скиаграфию ("живопись теней"), а живопись Никомаха (вторая половина IV в. до н. э.) называют "монохромным импрессионизмом", имея в виду свободу, раскованность техники при ограниченном наборе красок, вообще свойственном античному искусству. В лепных рельефах позднеримского времени и помпейских росписях, книжных миниатюрах IV—V вв. также заметны приемы, близкие импрессионистическим. Приемы сфумато (итал. sfumato — "затуманенный, дымчатый"), выработанные в конце XV в. Леонардо да Винчи, в сущности, импрессионистичны. Динамичная "светопись" стиля Барокко с соответствующими приемами в архитектуре, скульптуре, живописи является не чем иным, как "искусством впечатления". О. Шпенглер, согласно собственной терминологии, называл импрессионизм "отречением от телесных границ ради пространства... выражением определенного мирочувствования, которым проникнута вся физиогномика поздней культуры. Существует импрессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, трагедия, логика". По теории Шпенглера, импрессионизм — характерная черта разрушения целостного мировоззрения, признак "заката Европы". Б. Христиансен также определял импрессионизм как разрушительную "эстетическую тенденцию, которая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства". Импрессионизм усилил кризис изобразительного искусства, назревавший с начала XIX столетия (см. девятнадцатого века искусство). Если правильно утверждение, что мы воспринимаем мир глазами своих живописцев, то следует признать, что открытия импрессионистов не стали отрешением от условностей изобразительного искусства. Импрессионисты, вопреки кажущимся новаторскими приемам, не стали писать ближе к природе, чем, скажем, художники предыдущего поколения. Они "ввели новые условности формы и цвета, от которых последующее поколение не могло отделаться... новый эквивалент точности воспроизведения". Двойственность импрессионистического метода живописи (декларация субъективности и натурализм формы) стимулировала развитие аналитических тенденций в искусстве конца XIX — начала XX в. Отвлечение цвета от предметных качеств превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Поэтому понятие импрессионистичности было легко перенесено на течение символизма в западноевропейской и русской живописи периода Модерна (см. также "русский импрессионизм"). Последующие течения постимпрессионизма — символизм понт-авенской группы П. Гогена и набидов, экспрессионизм В. Ван Гога, декоративизм А. Матисса, орфизм, пуризм, абстрактивизм — абсолютизировали и дифференцировали отдельные выразительные средства, изъятые из импрессионизма. Французский писатель П. Адан назвал импрессионизм "школой абстракции", а мастеров группы "Наби" именовали художниками "стилизованного импрессионизма". Верные своим принципам, казавшимся в 1880—1890-х гг. классическими на фоне новейших исканий, "старшие импрессионисты" относились неприязненно к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние и, конечно, Сезанн, а не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро, открывали новые пути в искусстве.

Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М.: Искусство, 1974. С. 55.

Алпатов М. Поэтика импрессионизма // Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. худож., 1979. С. 132.

Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1965—1970. Т. 5 (1). С. 85.

Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М.: Мысль, 1993. Т. 1. С. 468.

Бенуа А. Об импрессионизме // "Мир искусства". 1899. № 6. С. 48—52.

Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 220—221. Мишель-Эжен Шеврёй (1786—1889) — французский ученый-химик, автор теории о раздельном восприятии цветов и оптическом смешении их в глазу зрителя (на примере ковроткачества). Эту теорию использовали художники-импрессионисты.

Шпенглер О. Указ. соч. Т. 1. С. 286, 295.

Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С. 255.

Hauser A. The Philosophy of Art History. New York, 1963. P. 405.